Рембрандт не только восторгался двумя этими картинами из коллекции Лопеша, но и решил перевоплотиться в них. В 1631 году он уже преображался в Псевдо-Рубенса, присвоив автопортрет великого фламандца. Но столь очаровавший Рембрандта Рубенс, копируя Рафаэля и Кастильоне, уже впитал и растворил их в своей личности, личине и маске. Теперь, когда Рубенс находился при смерти, Рембрандт в свою очередь завладел личностью идеальных героев Высокого Возрождения: и моделей (придворного и поэта), и живописцев (Рафаэля и Тициана). Его эскиз с портрета Бальдассаре Кастильоне не ставит себе целью точно отразить оригинал. У Рембрандта «Кастильоне» слегка наклонил голову и заломил берет, ни дать ни взять юный повеса. Художник словно подбирает позу для своего автопортрета у каменного подоконника, где он предстанет в точно таком же, лихо заломленном, берете. Если локоть, слегка сдвинутый с парапета, явно заимствован у Тициана, то пышные, изящно распределенные складки на рукаве скорее обязаны своим появлением Рафаэлю. Впрочем, облачаясь в мантию гениев Возрождения, Рембрандт в своем автопортрете не проявляет чрезмерной почтительности. Его холодный взор и усмешка не имеют ничего общего с мягкостью черт на итальянских картинах. А расположившись на открытом воздухе, изобразив пучки травы, выросшей между каменными плитами, и собственные кудри, роскошной волной ниспадающие по спине, Рембрандт сознательно лишает себя самообладания и невозмутимости, свойственной классическим персонажам, и превращает себя скорее в некое подобие природной стихии.

Эта жизненная сила, нетерпеливая, порывистая и нервная, отчасти ощущается в «Автопортрете в возрасте тридцати четырех лет», который он напишет годом позднее, в 1640-м. Однако здесь она уже смиряется, уступая место уравновешенности, господствующей в его новом облике придворного, даже принца. Он наконец-то по-настоящему чувствует себя мастером, его положение неоспоримо. Рубенса больше нет в живых. Он сделает все возможное, чтобы не остаться в истории всего лишь Елисеем, преемником пророка Илии. Облаченный в роскошные одеяния по моде XVII века, с прорезными рукавами и отделанным мехом плащом, с золотой цепью на груди и еще одной – на берете, Рембрандт, бесспорный Апеллес Амстердамский, воплощает благородное самообладание. Его художественная манера отражает две великие ренессансные традиции, традицию «disegno» (рисунка) и «colore» (цвета), представленные соответственно Рафаэлем и Тицианом; Рембрандт сознательно объявляет себя наследником обеих. Вазари прославлял Рафаэля, поставив его выше скульпторов, ибо ему удалось удивительно передать в «Портрете папы Льва X» фактуру бархата, камчатного полотна, шелка, и в этом своем «Автопортрете» Рембрандт не упускает случая помериться силами с великим итальянцем, демонстрируя свое собственное несравненное мастерство в визуальной передаче ткани и меха. Однако вместе с тем тональное единство полотна, плавная манера письма и идеальное расположение фигуры в отведенном ей пространстве отчасти подтверждают его право дерзко именоваться наследником Тициана. Рембрандт прежде всего овладел приемом Тициана, позволявшим «оживлять» портретируемых, тщательно отбирая бесчисленные проницательно подмеченные детали. Так, например, Рембрандт проводит белой краской тонкую линию от уголка правого глаза, почти от переносицы, до нижнего края щеки. Эта линия одновременно очерчивает контур скулы и вместе с белым пятнышком на кончике носа придает коже портретируемого словно бы некую влажность, как будто модель покрылась легкой испариной в слишком тяжелых одеяниях. Портрет удивительным образом передает физическое присутствие Рембрандта благодаря целой палитре деталей: тени, которую край обшлага отбрасывает на тыльную сторону его ладони, крошечному пучку рыжеватых волосков на кончике левого уса, отчетливо загнувшемуся вверх на фоне более темных волос, его решению (принятому уже после того, как он завершил картину) изобразить себя с поднятым воротником, так чтобы нежные складки полотна вторили очертанию его челюсти, а накрахмаленная ткань словно представала чуть смятой: ее примял подбородок, когда Рембрандт поворачивал голову. Хотя детали облика модели, вплоть до шелковистого одеяния, напоминающего своим блеском оперение редкой птицы, и таких же «птичьих», поблескивающих глаз, художник подмечает с пристрастностью зоолога, возникающему на холсте созданию не грозит опасность показаться чучелом в руках таксидермиста.

Судя по рентгеновским снимкам, первоначально Рембрандт написал и левую руку, пальцы которой опирались на деревянный парапет. Затем он «записал» левую кисть, скрыв ее черным рукавом, и этим значительно улучшил эффект от картины, ведь теперь правая рука, с ее показанными в перспективном сокращении большим пальцем и костяшками, всецело доминировала на балюстраде, а широкий пышный рукав словно вторгался сквозь поверхность холста в пространство зрителя. Тем самым он усилил впечатление властности, создаваемое этим автопортретом в большей степени, чем всеми прежними, ведь ныне Рембрандт изображал себя как равного не только своим блестящим предшественникам, художникам эпохи Ренессанса, но и своим заказчикам и покровителям. За десять лет до этого Гюйгенс со смешанными чувствами заметил и в Ливенсе, и в Рембрандте некую самоуверенность, ощущение «природного» аристократизма. Ныне Рембрандт уже не тщился скрыть собственную надменность.

Тем не менее так заявить о себе в 1640 году означало обнаружить немалую долю безрассудства, ведь теперь его заказчики не просто происходили из состоятельных буржуазных семей, а принадлежали к цвету амстердамского общества. Существовала огромная разница между такими купцами, как Николас Рютс, склонный идти на неоправданный риск и неоднократно оказывавшийся на грани банкротства, и представителями великих плутократических династий: Трипами, де Граффами, Витсенами: состояние подобных семей исчислялось сотнями тысяч гульденов, они принадлежали к правящей элите города и считались настолько богатыми и могущественными, что могли принимать в своих домах иностранных принцев. Эти патриции являлись позировать художнику не иначе как в сопровождении целой свиты служанок, секретарей и чернокожих пажей в атласе. Хотя, например, невозможно однозначно установить, кто изображен на «Портрете мужчины со шляпой в руках», написанном около 1640 года, роскошный костюм модели, а также тот факт, что художник отказался от обычной доски в пользу дорогой панели из красного дерева, свидетельствуют о том, что портретируемый либо принадлежал к этим слоям общества, либо стремился в них войти. Разумеется, великолепная тафта его кафтана, такой же тафтяной плащ, ниспадающий с плеч, обшитый по швам тисненой плетеной тесьмой, заставляют предположить, что это не обычный, заурядный бюргер, из тех, что позируют в простой черной шерсти.

Рембрандт ван Рейн. Портрет мужчины со шляпой в руках. Ок. 1639. Дерево, масло. 81,4 × 71,4 см. Коллекция Арманда Хаммера, Лос-Анджелес

В задачи Рембрандта – светского портретиста входило подражать не столько Рубенсу, сколько Ван Дейку, то есть воспевать уверенную, непринужденную элегантность этих молодых патрициев, делающих карьеру. Для этого он еще более усовершенствовал свое и без того впечатляющее мастерство в передаче фактуры тканей, добившись удивительного глянца, блеска и лоска, еще более полной и убедительной иллюзии, которая как нельзя более льстила самолюбию его моделей. На кончике его кисти лен, кружево и шелк уподоблялись своему владельцу, они оживали, ниспадали, кружились, вились, клубились, льнули, словно исполняя какой-то изящный медленный танец вдоль линий тела. Впрочем, в отличие от Ван Дейка и его аристократических персонажей, Рембрандту и «принцам» великих торговых династий приходилось остерегаться, как бы не пасть жертвой тщеславия, ведь они жили не в английских графствах и не в палладианских особняках, украшавших Лондон. В сороковые годы XVII века мотовство и пристрастие к роскоши высших классов, предпочитающих пышные наряды и свободные, не сдерживаемые головным убором локоны, синоды Кальвинистской церкви разоблачали особенно яростно. Поэтому, изо всех сил стараясь сделать великолепные детали костюма материальными, выпуклыми, осязаемыми, Рембрандт, вероятно, не забывал о том, что обязан передать общее впечатление скромности и сдержанности. Поэтому он и изображает шляпу. Персонаж держит ее обеими руками, и потому кажется, будто он замер на границе частной и публичной сферы (либо вот-вот выйдет из какого-то помещения, либо только что вошел), и безыскусность его жеста составляет привлекательный, почти домашний контраст к героическому блеску его костюма.