«хождении в народ», в терроре (разочарование, начавшееся, очевидно, после первого покушения на императора); страх перед неуправляемым развитием событий. Все это влияет на отношение к революционерам — первоначально почти восторженное — и не может не повлиять на чуткого Репина.

684

Зильберштейн И. С. К истории создания картины «Арест пропагандиста» // Репин. Статьи и материалы: В 2 т. (Художественное наследство/ Ред. И. Э. Грабарь, И. С. Зильберштейн). Т. II. М.; Л., 1949. C. 348.

685

Там же. С. 350.

686

Лясковская О. А. И. Е. Репин. М., 1982. С. 197.

687

Революционер как запутавшийся дурак, случайный человек — такого рода персонаж появляется у Владимира Маковского примерно в это же время. Но у Маковского героизм — всегда лишь следствие глупости; потому что в его мире нет настоящих «профессиональных революционеров» (по крайней мере они не присутствуют «на сцене»; можно предположить, что, появись они, в их трактовке у Маковского присутствовала бы скорее хитрость, чем жестокость). Например, в «Осужденном» (1879, ГРМ), где художник, по часто цитируемому мнению, «с явным сочувствием изобразил молодого народовольца, выходящего из зала суда в сопровождении жандармов» (pointart.ru), Маковский явно без всякого сочувствия, но с холодным любопытством показал дурака, затесавшегося к революционерам по деревенской неопытности и так и не понявшего, за что его, собственно, осудили на каторгу; выходящего из зала суда с то ли испуганным, то ли тоскливым недоумением на лице. Примерно тот же сюжет развивает его «Оправданная» (1882, ГТГ) — молодая женщина из «хорошей семьи», оказавшаяся среди революционеров по неопытности и дурости возраста. Ее суд пожалел (времена уже другие), и она, обнимая ребенка, вся просто светится счастьем избавления от кошмарного революционного наваждения.

688

Розанов видит в поздних картинах Репина те же типы, те же противопоставления: «простолюдин-революционер, распропагандированный на митингах… быдло революции, ее пушечное мясо», а «позади его недооформленное лицо настоящего революционера, единственное настоящее лицо революции во всей картине: это — террорист, самоубийца, маньяк, сумасшедший» (Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 400).

689

Ломброзианство основано на идее атавизма, наблюдаемого не столько у преступных, сколько у первобытных — антропологически примитивных, неразвитых — личностей, склонных (именно по причине неразвитости) к атавистическому, первобытному, животному насилию.

690

В 1878–1879 годах Репин трактует героев нового революционного движения как апостолов, пытаясь еще раз пересказать мифологию Крамского. Первый вариант репинского «Ареста пропагандиста» (эскиз красками 1878 и два рисунка 1879) с главным персонажем, мирным проповедником новых идей, привязанным к столбу, но сохраняющим стоическое спокойствие, — это нечто среднее между двумя каноническими сюжетами, взятием под стражу и бичеванием Христа.

691

Репинский «Отказ от исповеди», тоже начатый в 1879 году, предполагает вопрошание «Что есть истина?», близкое скорее к Ге, чем к Крамскому. Здесь противостоят друг другу две истины и две религии: старая религия (ставшая набором привычных обрядов и ритуалов со священником-обывателем, толстым, мирным и простодушным) и новая религия, только что рожденная откровением, с пророками и апостолами, готовыми умирать на аренах цирков. Конечно, апостолу новой веры не нужно отпущение грехов священником веры старой. Это один из немногих сюжетов Репина, сохранивших нейтральный драматизм — не превращенных ни в комедию, ни в трагедию.

692

Отзыв Крамского приводит Стасов (Стасов В. В. Портрет Мусоргского // Избр. соч.: В 3 т. Т. II. М., 1952. С. 121).

693

Мусоргский — по воспоминаниям самого Репина (что немаловажно) — фактически жил под присмотром Стасова: «едва оставался без Владимира Владимировича, быстро распродавал свою мебель, свое элегантное платье, вскоре оказывался в каких-то дешевых трактирах» (Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 277).

694

Одичалый от пьянства, умирающий Мусоргский (Чуковский К. И. Е. Репин // Речь. 1907. № 237. С. 2).

695

Этот театр стиля особенно заметен в портретах. У Репина есть особые «темные» портреты — например, театрально «драматизированный» портрет Стрепетовой (1882, ГТГ), почему-то — возможно, из-за отсутствия обычного репинского цинизма, из-за романтической, возвышенно-трагической трактовки человека-артиста — считающийся шедевром Репина. Здесь можно усмотреть противопоставление Стрепетовой и Мусоргского как трагедии и комедии.

696

Лясковская О. А. И. Е. Репин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 144.

697

Любопытна полемика вокруг «Софьи», которая многим не понравилась. Например, осуждение репинской статичности Стасовым; упрек в сочинении Софьи — позы, взгляда: «эти люди в позы не становились и не задумывались. Остановок, пауз ни в слове, ни в деле у них не было» («Софья бросилась бы <…> как зверь»). «Широко раскрыть глаза, грозно сдвинуть брови — всего этого еще мало» (Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. Т. I. М., 1963. С. 211). Действительно, трагедия так трагедия. Может быть, этому отзыву — или таким отзывам — мы обязаны появлением репинского «Ивана Грозного». С совершенно другой (противоположной) стороны можно отметить осуждение репинской грубой телесности (рыхлой бабы) поздним Суриковым (именно поздним, это важно). «Вот посмотрите на этот этюд <…> вот царевна Софья, какой она должна была быть, а совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти? Их вот какая красота могла взволновать: взмах бровей, быть может» (Волошин М. Суриков (Материалы для биографии) // Лики творчества. Л., 1989. С. 344). Для Сурикова человек власти воплощает не животную силу и ярость, а эпический фольклорный канон — соболиные брови и все такое. Воплощение красоты почти ритуальной, чинной и иконной.

698

Le genre féroce — это дикий, свирепый, жестокий жанр, популярный жанр парижского Салона 80-х годов, специализирующийся на сюжетах зверских убийств, массовых казней, пыток инквизиции — на крови, данной крупным планом. В этом его отличие от античных жанров Жерома — жестоких, но не кровавых. Создателем le genre féroce можно считать Анри Реньо («Мавританский палач», 1870); вершиной — Жоржа Рошгросса («Андромаха», 1883).

699

Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют такую влекущую к себе силу, что противостоять ей могут только высококультурные личности. В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой, сейчас же принялся за кровавую сцену «Иван Грозный с сыном». И картина крови имела большой успех (Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986.