свою очередь, два заголовка-лозунга в верхней части полосы – «Вопреки – Добились» – конденсировали общее направление композиционной фабулы. Вопреки «интервенциям, Колчакам, Деникиным, саботажу, вредительству» и т. п., мы добились «повышения вдвое довоенной промышленной продукции… полной ликвидации безработицы, укрепления обороноспособности СССР, превращения СССР в базу мировой революции» и т. п.

Илл. 56. Фрагмент фотомонтажа с первой страницы от 7 ноября 1930 г. Автор не указан.

Газетная плоскость динамизировалась благодаря комплексной композиции, содержательной разновидности и стратегическому использованию лозунгов. Предлагая различные способы репрезентации реальности (рисунок, фотография, текст), новый визуальный язык страницы требовал от аудитории постоянного диалога с иллюстрациями. Разноплановые ориентации и размеры смонтированных фотоснимков вынуждали читателя-зрителя постоянно корректировать точку своего зрения, придавая тем самым ощутимость процессу активного зрительного восприятия. Общий смысл изображения можно было понять лишь при постоянной смене взгляда.

Илл. 57. 7 ноября, 1932 года. Оформление В. Дени.

Динамизм и мультимодальность «Бездейственной» культуры «Правды» довольно быстро подверглись эстетико-политической нормализации. В праздничном номере 1932 года фотографий не было, но при этом половину первой страницы занимали рисованная композиция Виктора Дени: силуэт башни Шухова (связь как символ модернизма) располагался между портретами двух вождей на белом фоне. (Илл. 57)Тексты, размещенные на странице, придавали ей отчетливо ритуальный характер: место статей теперь занимали приветственное послание Сталина и набор праздничных лозунгов. Смена подачи лозунгов в данном случае симптоматична: лозунги утрачивали свой характер конденсатора смысла в пределах страницы; вместо этого газета выносила их действие вовне, предлагая лозунги в качестве готового набора форм косвенной речи. Исходная установка на смысловую работу заголовков-лозунгов сменялась установкой на их цитатное воспроизводство.

Илл. 58. 7 ноября, 1933 года. Фотомонтаж Г. Клуциса.

Фотографии вернулись на первую полосу уже в следующем, 1933 году, но их возвращение сопровождалось очевидной стабилизацией процесса изобразительных поисков. И иконография, и нарратив подверглись заметному упрощению. (Илл. 58) Автором оформления был Густав Клуцис, художник, создавший базовые идиомы советской визуальной пропаганды. Праздничный выпуск Клуциса решительно избавлялся от информационной избыточности, характерной для более ранних выпусков «Правды». Фрагментированные фотоснимки, конкурирующие между собой за внимание зрителя, исчезли, не стало и документирующих подписей. В итоге фотофрагменты утрачивали свою информирующую функцию, выступая в виде декораций и фона. Акцент на документальности смещался в сторону монументальности и целостности композиции, которая обрела явные визуальные и цветовые доминанты.

Драматизация образов при этом сохранялась, но она меняла свою направленность. Графически Сталин окончательно выходил на передний план, оставляя за собой в качестве фона цифру 7 (день революции), плавно перетекающую в портрет Ленина. Политическая нумерология (инфографика?) присутствовала и еще в одном виде: самолеты на одном из снимков были организованы в виде цифры XVI, обозначающей годовщину революции. Вещи превращались в символы.

В монтаже Клуциса Ленин и Сталин тоже «играли роль» метазрителей, рассматривающих иллюстрации. Однако, видели они в данном случае не процесс индустриального строительства страны, а праздничную процессию из комбайнов, дирижаблей, самолетов и людей, глядящих (снизу вверх) на своих вождей. «Миллионы строят социализм», – фактографически прояснял заголовок суть происходящего в выпуске 1930 года. «Массы творят историю», – таинственно суммировал важность событий заголовок в 1933 году.

Эти праздничные страницы газеты позволяют увидеть в сжатой форме постепенную эволюцию роли визуальных материалов в раннесоветской массовой печати. Как показывает «Правда», поворот к оптике не был ни линейным, ни одномоментным. Творческие эксперименты перемежались в нем со стремлением к более консервативным решениям. Но несмотря на всю подвижность визуальных установок и изобразительных средств, трансформация графического языка «Правды» наглядно выразила общую направленность оптического поворота: фотография в целом и фотомонтаж в частности начинали играть в нем растущую роль.

Два отца советского фотомонтажа

Когда т. Гартфильда, крупного фотомонтажиста, спросили, кто является изобретателем фотомонтажа (вопрос был поставлен в связи с тем, что одно время Лисицкий утверждал, что он является первым фотомонтажистом, Родченко говорил, что изобретатель фотомонтажного движения – он, Клуцис, в свою очередь, утверждал, что он положил начало фотомонтажу), Гартфильд ответил, что не стоит заниматься этим вопросом, так как делу это не поможет, а создаст лишь антагонизм между работниками фотомонтажа.

Фанк Тагиров, 1931 год[234]

Социальный и институциональный контексты оптического поворота, о которых шла речь до сих пор, помогают лучше понять востребованность фотомонтажа как метода работы с готовым изобразительным материалом. В свою очередь, структурные и психологические основы, на которых строился монтаж, проясняют логику его воздействия. Но ни контекст, ни технология фотомонтажа не раскрывают содержательную привлекательность этого приема. История появления первых фотомонтажных работ в России помогает восполнить этот пробел.

В лефовской статье 1924 года, о которой я говорил в самом начале, под фотомонтажом понималось «использование фотографического снимка как изобразительного средства»[235]. Автор статьи обосновывал необходимость замены «композиции графических изображений» на «комбинацию фото-снимков» двумя причинами. Негативное обоснование исходило из того, что традиционные изобразительные средства (рисунок, живопись и т. п.) в процессе репрезентации подвергают «зрительный факт» творческой деформации. Соответственно, позитивное обоснование утверждало, что сама механическая природа фотографии позволяет добиться «точной фиксации» зрительного факта[236]. Точность «фиксации» и документализм фотографии, констатировала статья, воздействовал на зрителя «в тысячу раз больше», чем соответствующие картинки: «Плакат о голоде с фото-снимками голодающих производит гораздо более сильное впечатление, чем плакат с зарисовками этих же голодающих»[237]. Осип Брик – один из возможных авторов этой статьи в «ЛЕФе» – в том же году в статье, тоже названной «Фотомонтаж», сделал на фактографической специфике фотомонтажа особое ударение: «Фотоснимок дает факт. Фотомонтаж комбинирует эти факты для определенного воздействия на зрителя. <…>… Фотомонтаж не фантазирует, не выдумывает, а дает реальные факты»[238].

При всей уверенности в документальных возможностях фотографии и фотомонтажа, редакция «ЛЕФа» не решилась иллюстрировать статью отечественными примерами. Вместо них использовался фотомонтаж «Метрополис» Пауля Ситроена. Показательно и то, что в статье упоминался только один российский автор, работавший в технике фотомонтажа, – Александр Родченко.

Илл. 59. «Четырежды состарюсь – четырежды омоложенный» [Машина воскрешений]. Фотомонтаж А. Родченко для книги Владимира Маяковского Про это (М.: Гос издат 1923).

За год до выхода номера «ЛЕФа» со статьей о фотомонтаже, Родченко проиллюстрировал своими монтажами книгу «Про это» Владимира Маяковского, редактора «ЛЕФа», используя изображения людей, животных, предметов и структур для создания полифонических визуальных композиций[239]. (Илл. 59) Однако, за исключением фотографий Лили Брик, которой была посвящена поэма, и самого Владимира Маяковского (снятых Абрамом Штеренбергом), фотомонтажи Родченко