Так формировался у Пугачёвой образ паренька эпохи девятьсот пятого года из пьесы А. Бруштейн «Так было». И надо было видеть Пугачёву в этой роли, чтобы понять её подлинное мастерство внутреннего перевоплощения, пользуясь которым она менялась в каждой роли, находя пути для преобразования самой себя всегда в новый, конкретный характерный план внешней и внутренней жизни.

Взрослые часто бывают убеждены в том, что их мир безмерно отделён от мира детей и что непроходимая пропасть между детством и человеческой зрелостью является законом природы. Надо ли говорить, что это чистейшая выдумка. Встретившись впервые с детской зрительской массой не в обстановке школы, а в условиях свободного восприятия искусства и вольного высказывания своих впечатлений и мыслей по поводу этих впечатлений, мы с каждым днём убеждались в полноценности детского эстетического восприятия и, главное, в полноценности детского мышления. «Взрослость» – это не только и не обязательно физическая зрелость человека. Возможна и в раннем возрасте определенная степень взрослости. Она обусловлена жизненным опытом, преждевременно формирующимся независимо от физического развития.

В условиях беспризорничества такая преждевременная взрослость может определять не столько внешний, сколько внутренний мир подростка. Тогда наступает момент серьёзного выбора средств воспитательного воздействия, то есть перевоспитания человека. История борьбы с беспризорностью весьма насыщена тем психологическим материалом, который лёг в основу пьесы А. Крона «Винтовка № 492116».

Перевоспитание беспризорников – вот, в сущности, событийная тема этого спектакля. Великолепно написанная пьеса значительно пересиливала узкие задачи практической «полезности» и нравоучительности. Она глубоко волновала силой заложенной в неё идеи человеческой ценности. И в этом смысле роль рядового беспризорника Паташона, которую играла Пугачёва, стала в ряд значительных образов спектакля и явилась ещё одним доказательством высокого мастерства артистки, дальнейшего развития её художественного метода и реалистической глубины создаваемых ею образов.

Паташон непокорен, как и его «вожак» Ирод. Но он ещё и изобретателен в нахальном приспособленчестве к порядкам армейского быта. Он не просто смешон в своих выходках, но ещё и дерзок и циничен в своём отношении к начальнику и к требованиям не только воинской, но и всякой общественной дисциплины. Изживание внутреннего анархического начала, сложившегося в психике Паташона под влиянием затянувшей его в свои сети преступной среды, составляет искусство той социальной педагогики, силу которой противопоставляет анархии строй нашей Советской Армии. Перед юным зрителем впервые театром выдвигалась серьёзная тема человеческой воли и её воспитания в атмосфере ответственности и самоуправления. Паташон – испорченный ребёнок, впитавший всю омерзительность взрослой аморальности. В этой аморальности он, как и его друзья, видит «романтику свободы» и «закон преступной поруки». Но как великолепно Пугачёва оттенила во всем развитии роли чудесную наивность, чистоту дружбы и веру в силу товарищества, бессознательно хранимые в душевном потенциале Паташона и ещё не окончательно вытравленные из его, по существу, здорового человеческого таланта. Таков сложный комплекс художественного образа, в котором заложен эстетический смысл сценического решения этой роли. Пугачёва играла эту роль исключительно завершённо, художественно и педагогически точно. Весь творческий путь К. В. Пугачёвой, пройденный ею на сцене Ленинградского театра юных зрителей, – это прекрасный путь актрисы – художника и педагога, во многом способствовавший формированию эстетической и педагогической теории советского театра для детей и юношества.

Так училась и формировалась, прежде чем уйти из «детского театра» в театр для взрослых, артистка К. В. Пугачёва. Все мы, её товарищи по Театру юных зрителей, видели её первые шаги на сцене, следили за её постепенным артистическим ростом, радовались её буйному успеху у многотысячных зрителей.

В студийную пору я преподавал ей и её подругам литературу. Это были годы нашей совместной актёрской юности, хотя я был значительно старше её по возрасту. Мы учились у замечательного мастера и педагога А. А. Брянцева искусству театра для детей, в сущности, тогда только впервые открытому им. Многих актёров воспитал Брянцев как актёров именно педагогического театра. Но все мы должны сказать, что каждому из нас пришлось многому научиться и у нашей Капы Пугачёвой, которая умела так работать над своей актёрской природой, что её творческий путь в Ленинградском ТЮЗе стал уроком вдохновенной артистической жизни, которому можно только радоваться, дивиться и подражать».

Это было написано мне на программе по случаю его 60-летнего юбилея, который праздновался в Ленинградском отделении Всероссийского театрального общества Ленинградским государственным театральным институтом. Я заранее поздравила Бориса Вольфовича и в ответ получила программу этого юбилея с очень плохой его фотографией и его же припиской к фото «Хоть моя красота никогда на пленяла тебя, я всё же требую подтверждения, что здесь я даже отдалённо не похож на себя». И действительно, фото было не из лучших.

Впервые я встретила Бориса Вольфовича, когда ему было лет двадцать пять. Он был актёром в Театре юного зрителя в Петрограде, а мы, ученицы Студии имени Златы Ионовны Лилиной, танцевали жар-птиц в первом тюзовском спектакле «Конёк-Горбунок» Ершова, где Борис Вольфович играл стольника.

Через год Брянцев привёл к нам в студию Бориса Вольфовича и сказал: «Теперь с вами будет заниматься Борис Вольфович, любите его и слушайтесь, вам будет с ним очень интересно». До сих пор с нами работал сам Александр Александрович, поставивший в студии «Сказку о рыбаке и рыбке», «Вильгельма Телля» и «Антигону». Все эти спектакли игрались в стенах студии, а «Телля» мы показывали несколько раз как студийный спектакль даже на сцене самого ТЮЗа. В этих спектаклях я играла роль Вильгельма Телля и Антигону.

Роль Антигоны изменила мой характер, моё мышление и моё поведение в жизни. Из весёлой, любившей подурачиться, понимающей юмор и от души умеющей смеяться, я превратилась в замкнутую, избегающую людей и полюбившую одиночество девушку. Меня как будто подменили, я внутренне готовила себя стать трагической или, в крайнем случае, драматической актрисой. Я ходила всегда с серьёзным лицом, вырабатывала особую манеру двигаться, меня интересовали только трагедийные и драматические произведения.

Александр Александрович подметил это и предложил Борису Вольфовичу в сценах из «Тома Сойера» Марка Твена, которые тот собирался с нами ставить, дать мне роль Гекльберри Финна.

И Зон сумел как педагог снять с меня весь этот надуманный груз и вновь вернуть мне весёлость и жизнерадостность. Он повёл меня по линии характернокомедийной, чем и определил всю мою дальнейшую жизнь на сцене.