В то время когда строился Белый город, неоклассическое возрождение становилось повсеместным. Во Франции Школа изящных искусств с ее барочной симметрией отвергала эклектичные стили середины века. В Великобритании под влиянием нового стиля ушли в прошлое средневековое возрождение и эклектичные викторианские стили, которые в свое время (в 30–40-е годы XIX века) вытеснили суровый классицизм XVIII века. Расширение Британской империи в Индии и Африке в конце викторианской и в эдвардианскую эпоху привело к всплеску «народного империализма», и эти настроения видели свое отражение в классицизме. Со времен Римской империи классический стиль был для Европы воплощением стиля имперского, и расцвет барочного классицизма, пришедшийся на 60-летие правления королевы Виктории в 1897 году, не был исключением. Это был стиль Королевского военно-морского колледжа в Гринвиче, построенного Реном, и стиль дворца Бленхейм Джона Ванбру. И когда Лондон захотел выглядеть имперским городом, стиль этот подошел ему как нельзя лучше. В 1901 году сэр Астон Уэбб получил заказ на проект мемориала Виктории и церемониальной аллеи, идущей от Букингемского дворца к Трафальгарской площади45. Проект был осуществлен в 1913 году. Архитектор использовал все те же приемы, которыми так успешно пользовался Бернэм: двойная аллея Пэлл-Мэлл, идущая от барочной арки Адмиралтейства к памятнику Виктории на круглом постаменте и к Букингемскому дворцу с фасадом в стиле изящных искусств. Наконец-то Лондон стал выглядеть по-французски – или по-американски в представлении градостроителя, вдохновленного идеями Прекрасного города.

Эдвардианцы использовали этот стиль вплоть до самого конца империи. Когда Эдвин Лаченс, который на заре своей карьеры был ведущим архитектором движения «Искусства и ремесла» и работал в средневековом стиле, в 1912 году прибыл в Индию, чтобы построить новую столицу Нью-Дели, он стремился к неоклассическому величию. Судя по всему, он явно изучал идеи барона Османа и Дэниела Бернэма. Его план с колоссальным зеленым проспектом Кингсвэй, огромными Вратами Индии, дворцом вице-короля, зданием парламента и зданием секретариата очень напоминает бернэмовский Вашингтон – разве что с индийскими архитектурными элементами, которые должны были показать королю Георгу V, императору Индии, что империя основывается на полном единстве народов.

Как показала история, Георг V заблуждался. И вместе с ним заблуждались строители империи. Но Георг был не последним, кто пытался с помощью грандиозной архитектуры замаскировать угнетение и несправедливость, на которых строятся все империи. В конце 30-х годов итальянский диктатор Бенито Муссолини построил в Риме Квартал всемирной выставки (сокращенно EUR: от ит. Esposizione Universale Roma) для Всемирной выставки 1942 года, которая должна была проводиться в честь 20-летия фашистского правления. Из-за Второй мировой войны выставку отменили, но многое успели построить. Квартал строили в неоклассическом и рационалистическом стилях – некий гибридный вариант с модернистским отсутствием украшений, с монолитными белыми симметричными фасадами. Гитлер когда-то хотел стать архитектором. Его всегда восхищал необарочный стиль конца XIX века. Именно этот стиль он сделал основой своей программы застройки больших пространств для публичных мероприятий. Нацистские архитекторы создавали урбанистические декорации, некий зловещий вариант Чикагской выставки. В Мюнхене Пауль Троост построил Дом германского искусства, в Нюрнберге Людвиг Руфф возвел здание Конгресса по образцу римского Колизея. Любимый архитектор Гитлера Альберт Шпеер построил Цеппелин-трибуну для митингов (ее можно увидеть в пропагандистском фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли»). Шпеер задумывал некое монументальное вторжение в сердце Берлина, которому суждено было стать мировой столицей Германии. В центре проекта находился Зал народа – гигантское здание, подобное Пантеону Адриана в Риме и его парижской копии. Высота Зала народа должна была составлять 300 метров, диаметр венчающего купола – 250 метров. Зал народа должен был вмещать 180 тысяч человек. Перед ним планировалось создать 5-километровую дорогу для парадов с севера на юг и триумфальную арку, настолько огромную, что парижская могла бы целиком уместиться в ее проеме.

Архитектура сама по себе не несет в себе ни зла, ни добра. Она не обладает подобными качествами. Моральное значение имеют лишь намерения ее создателей и действия тех, кто ею пользуется. Шпееровский Берлин в архитектурном отношении ничем не отличается от адриановского Рима или лаченсовского Нью-Дели – разве что более грандиозными масштабами. Но то, как города воздействуют на жизнь людей, как они их формируют, ограничивают, контролируют или усложняют, имеет моральное значение. План Шпеера показывает, как архитектура может подавлять – путем формирования и ограничения пространства, но также и путем скрывания его. Архитектуру можно использовать в качестве ширмы, скрывающей от властей предержащих неудобную реальность. Неоклассический стиль в своей основе всегда был маской и не имел ни реальной истории, ни реального места, ни реального контекста. Однако, напоминая о прошлом, он обеспечивал последовательность и неразрывность, необходимую для легитимизации режимов настоящего. Вот почему многие молодые и нестабильные государства и общества тянулись к нему, а тоталитарные режимы вообще не могли перед ним устоять. Иосиф Сталин был типичным провинциалом. Его очаровывал пышный необарочный неоклассицизм. Именно этот стиль он избрал для строительства советского мира. Вариантов существовало огромное множество, и если бы их собрать воедино, то они напомнили бы монументальную витрину венской кондитерской. Театр Советской армии и ВДНХ в Москве – это лишь вершина гигантской сахарной горы. Советский Союз даже экспортировал этот стиль в Китай. В этом стиле выдержана самая большая публичная площадь мира Тяньаньмэнь. Ее окружают массивные здания с колоннами, построенные в стиле сталинского неоклассицизма.

Градостроители демократического мира также тянулись к идеям Прекрасного города и методам неоклассического дизайна (хотя и не к украшению неоклассических зданий). Этот стиль придавал величие, упорядоченность, масштаб и своеобразную красоту большим городским пространствам. Новая столица Австралии, Канберра, строилась в 1912–1913 годах по проектам американского архитектора Уолтера Берли Гриффина (его молодость прошла в Чикаго, где он работал у Фрэнка Ллойда Райта и был страстным почитателем таланта Луи Салливена). В проекте система диагональных проспектов и площадей Бернэма сочеталась с живописными парками и озерами Фредерика Лоу Олмстеда и целым рядом соединенных между собой пригородных кругов в стиле города-сада Эбенезера Говарда. Швейцарский архитектор Ле Корбюзье положил в основу своих современных схем городского планирования, плана Вуазен и Сияющего города, регулярные, геометрические планы, вполне согласующиеся с этим стилем (см. главу 3). Корбюзье, как и Дэниел Бернэм, говорил о том, что красота регулярного градостроительного плана будет вызывать у граждан чувство гордости за окружающую среду и способствовать рациональной, упорядоченной жизни46. Когда Ле Корбюзье получил возможность спроектировать и построить свой город (Чандигарх, новая столица индийского штата Пенджаб, над проектом которого он работал в 50-е годы), то в основу своего проекта он положил геометрическую матрицу, явно позаимствованную у Лаченса, Бернэма и Османа.