href="ch2.xhtml#id286" class="a">78, исследуя отношения между статикой и динамикой в цифровом фильме с точки зрения формы. Найт неоднократно подчеркивал, что новый жанр по своим характеристикам противостоит массовому кинематографу. «Как модная фотография кардинально отличается от просто фотографии, так и фэшн-фильм устроен совершенно иначе, чем традиционный фильм. У фэшн-фильма нет фабулы. <…> Главная тема такого фильма – одежда»79. Вот почему SHOWstudio, рассматривая фэшн-фильм как видеоряд, а не как цифровое кино, не предусматривает взаимодействия с другими видами художественного и нехудожественного кинематографа. В оставшейся части этой главы я попытаюсь проанализировать потенциал творческого диалога и коммерческого сотрудничества между художественным кинематографом и культурой рекламы, оспаривая представление о непроницаемой границе между цифровым фэшн-фильмом и мейнстримным кино.

Сюжетный фэшн-фильм

Когда Крис ван Аш, на тот момент креативный директор Dior Homme, предложил культовому фотографу и независимому режиссеру Ларри Кларку поработать над коротким фильмом для модного дома, Кларк в ответ напомнил ему, что он, в конце концов, не занимается фэшн-фотографией. Но, как выяснилось, именно поэтому Dior и хотел с ним сотрудничать80. Для любого дома моды один из способов избежать превращения видеорекламы в точную копию печатной и расширить свои творческие компетенции – пригласить известного режиссера со своим авторским видением, чья стилистика может дополнить желаемый образ бренда. Для работ Кларка, прочно закрепившихся в мире мужской моды еще в начале 2000‐х годов, когда должность креативного директора Dior Homme занимал Эди Слиман, обладавший большим авторитетом, характерен интерес к городским молодежным субкультурам. Режиссер изображает их с неоднозначных, вуайеристских позиций, – такая эстетическая установка одновременно обыгрывает и нейтрализует хищный взгляд, присущий многим его фотографиям и фильмам. Кроме того, образы Кларка послужили ориентиром для некоторых визуальных стандартов, которые люксовые бренды, такие как Dior Homme, ловко откорректировали, а популярные марки наподобие The Kooples начали имитировать, поэтому с начала тысячелетия мужскую одежду нередко рекламируют худощавые белые подростки.

Съемки откровенного фильма «Наш запах» (The Smell of Us, 2015) происходили в окрестностях площади Трокадеро в Париже. Перед зрителем разворачивается пропитанное вожделением повествование о группе подростков-скейтеров, которые за деньги занимаются сексом с мужчинами. Они собираются, чтобы попрактиковаться, снимают друг друга на камеру и придумывают извращенные шутки для клиентов постарше. В фильме снялся Лукас Ионеско, сын фотографа и режиссера Евы Ионеско, чей автобиографический фильм «Моя маленькая принцесса» (My Little Princess; Ionesco 2010) рассказывает о девочке, которую мать превратила в объект сексуальной эксплуатации. Онанистская фантазия Кларка – он даже эпизодически появляется в фильме в роли одного из плотоядных клиентов – оказалась созвучна моде, и, как заметил в рецензии на страницах The Guardian критик Питер Брэдшоу, в «Нашем запахе» скейтбордингу уделяется гораздо меньше внимания, чем телам подростков: «Как бы на самом деле ни катались на скейтборде актеры, которых мы видим на экране, у Кларка они больше похожи на моделей, изображающих скейтеров»81. Позже Кларк совместно с модельером Джонатаном Андерсоном создал фотокнигу. Здесь актеры из фильма на фоне Парижа демонстрировали слегка измененную версию ретрофутуристической предосенней коллекции Андерсона 2015 года, – этот коммерческий ход помог обозначить связь бренда и фильма с молодой аудиторией82.

Своим влиянием на современную визуальную культуру Кларк во многом обязан первому из снятых им фильмов – «Детки» (Kids, 1995). Феминистский критик белл хукс83 метко назвала его «шаблонным фильмом на запретную тему»84. Помимо того что в фильме фигурируют реальные бренды модной уличной одежды, с него началась карьера актрисы и модели Хлои Севиньи, которая в 2017 году поставила собственный фильм, «Кармен» (Carmen) для серии «Женские истории» (Women’s Tales) бренда Miu Miu. В фильме «Наш запах» есть плохо вписывающаяся в общую канву сцена: главной героине посчастливилось попасть на модный показ осенне-зимней коллекции авангардного дизайнера Рада Хурани 2013/14 года – свидетельство интереса режиссера как к высокой, так и к уличной моде. В более раннем фильме Кларка «Ну чё, рокеры?» (Wassup Rockers, 2005) в роли-камео появляется дизайнер Джереми Скотт, изображающий плотоядного гея-фотографа, который устраивает шикарную вечеринку у бассейна, прерванную появлением скейтеров-латиносов в потрепанных шмотках, – он предлагает подросткам сняться в рекламной кампании. В мини-фильме Кларка для Dior «Проект Ларри Кларка: парижский сеанс» (A Larry Clark Project – Paris Session) угадывается фирменный стиль режиссера и его имидж создателя острых и контркультурных картин. Отсылка к художественным фильмам Кларка должна была способствовать коммерческому успеху проекта, а слой глянца затушевывал их спорное содержание. В фильме замедленные съемки моделей, демонстрирующих одежду, и кадры, на которых ее детали показаны крупным планом, перемежаются более динамичными кадрами, запечатлевшими скейтбордистов в движении. Среди них есть и эротический кадр с обнаженным, покрытым татуировками телом, перекидывающий мостик от фетишистских устремлений бренда, объектом которых являются вещи, к фетишистским наклонностям режиссера, направленным на тело.

Разумеется, Кларк – далеко не первый кинорежиссер, сотрудничающий с модными брендами. Работающие на заказ режиссеры, такие как Дэвид Линч и Вонг Карвай, регулярно выпускают рекламные ролики для модных домов и брендов в промежутках между съемками полнометражных картин. Вонг снял множество коммерческих фильмов: с Шэрон Стоун и Евой Грин для Christian Dior, с Клайвом Оуэном и Дарьей Вербовой для Lancôme, а в 2002 году – ролик для Lacoste, саундтрек к которому перекликался с меланхолической музыкой Сигэру Умэбаяси, звучащей в знаковом для режиссера фильме «Любовное настроение» (

)85. Однако коммерческие проекты Вонга не ограничиваются кинематографом: в 2011 году он участвовал в создании косметической серии для японского бренда Shu Uemura; в фильме, произведенном в рамках рекламной кампании, снималась франко-тайваньская актриса Сандрин Пинна, и кадры из него были воспроизведены на упаковке товара. Известны и обратные примеры, когда рекламщики впоследствии становились именитыми голливудскими режиссерами, как, например, Ридли Скотт. В снятых в конце 1970‐х и начале 1980‐х годов роликах, посвященных аромату Chanel N°5, он впервые расширил рекламный ролик до мини-фильма, взяв за основу сюжет о красивой жизни, давший возможность показать моделей в элегантных, привлекательных декорациях у бассейна на роскошной вилле. Таким образом, этот фон не отличался от фона на фотографиях в модных журналах, но реклама выходила за рамки, заданные модной фотографией, успех которой прежде обеспечивался славой кинозвезды, ее обаянием и внешностью. В пример можно привести ранние рекламные ролики Хельмута Ньютона для того же аромата Chanel. В центре этих лент были портретные съемки актрисы Катрин Денев.

Дэвид Линч, в свою очередь, в 1980‐х и 1990‐х годах снял множество рекламных роликов об ароматах Giorgio Armani, Calvin Klein, Karl Lagerfeld