факторов создания фильмы […], а как самостоятельное литературное произведение […]. …сценарий вырывается из общего фабричного дела, равняется по общей литературе и, введенный обратно на фабрику, оказывается на три четверти к работе непригодным [Брик 2004а: 313].

Ко второй половине 1930‐х утвердилось мнение, согласно которому сценарный и актерский труд имеют решающее значение в кино. Например, в одной статье Николая Коварского это убеждение отражено в самой композиции – на шести страницах из семи автор обсуждает сценарий и актеров. В заключение Коварский рефлексировал эту тенденцию:

…наступает эпоха, когда работа постановщика только в том случае будет оцениваться положительно, если она окажется спрятанной, ненавязчивой. Так и должно быть во всяком подлинно реалистическом искусстве. […] в этом смысл […] борьбы против давящей гегемонии режиссера за полноценность работы актера […]. И с этой точки зрения фильма «Депутат Балтики» в высшей степени показательна. Все внимание обращено здесь на раскрытие характеров, в ней нет ни одной мизансцены, ни одного куска, который имел бы значение только как свидетельство изобретательности постановщиков [Коварский 1937: 202].

В 1936 году «Искусство кино» разместило 10-страничный блок о проблемах актерской работы. Рубрику резюмировала краткая редакционная статья, где те мысли, которые Коварский высказывал на правах полемического прогноза, звучали общепринятой установкой:

…сейчас стоят с особой остротой […] вопросы драматургии и актерского мастерства. […] Идея […] осуществляется художником через […] героев фильма, через конфликты […]. Это положение, ставшее бесспорным даже для прежних сторонников «монтажного» кинематографа, уже не требует доказательств. Отсюда […] то внимание […] к драматургии, создающей новые образы героев нашей действительности, и к работе актеров, воссоздающих эти образы на экране [Об актере 1936: 16].

Журнал подчеркивал, что рост кино затруднен слабой организацией актерской работы:

Актеры не знают произведений, в которых исполняют роли, не участвуют в разработке этих ролей, не имеют возможности работать над интересующими их образами под руководством творчески близких им режиссеров [Там же].

Об актерской проблеме говорил и Борис Чирков, предлагая ввести актеров в режиссерские коллегии, приглашать на тематические совещания и привлечь к планированию [Чирков 1936: 11]. Борис Пославский говорил конкретнее:

Киносценарии (даже заказываемые фабрикой на определенный творческий коллектив) никогда не планируются на актеров […]. Не раз мы были вынуждены «втискивать» свою индивидуальность в совершенно не свойственный ей материал. […] Актер занимается […] не свойственной ему работой: он «вытягивает» образ, т. е. занимается […] драматургической работой. Нередки случаи, когда актер сам вынужден строить свой образ даже вопреки сценарию. […] Образы в сценарии даются обычно не в движении. Они статичны на протяжении всей картины [Пославский 1936: 10].

Причины заключались в давней закономерности – еще в конце 1920‐х говорили о невключенности сценариста в производство и, в частности, в работу с актерами:

Обычно сценарист по всякому вопросу, касающемуся придуманных им образов, адресуется непосредственно к режиссеру. Между тем […] много в конечном экранном образе создается не режиссером, а актером, и сценаристу следовало бы обсуждать, напр., характер роли не только с режиссером, но и обязательно с […] актером. […] Сценаристу занятно наблюдать, как созданный им образ превращается в живого человека [Альтшулер 1928: 6].

Помимо производственной разобщенности, многих волновала и теоретическая сторона. Дискуссия о взаимодействии драматургии и актерского ремесла развернулась в обсуждении сценария Екатерины Виноградской «Анна». Климентий Минц корил сценарий за то, что

…кастрировано актерское задание. Если мы посмотрим последние советские ленты, то мы не увидим эволюции актерского дела. И в этом виноваты драматурги. […] Пора писать сценарии, где мы достигли бы порядочного литературного уровня […]. Посмотрите, как люди выражают у нас горе, эмоции, радость. […]. Актер ничего не делает, смотрит вниз или повернулся направо [Виноградская 1933: 279–280].

Оратор предлагал перенимать сенсомоторную выразительность из книг Джека Лондона.

Яростной речью Минц задал тон дебатам. «…прочел до 100 сценариев […] актерских ролей нет» [Там же: 283], – заявил Николай Оттен, но похвалил виновницу собрания: «Сценарии Виноградской, Козинцева и Трауберга и др. знаменуют собой возвращение к актерской роли» [Там же]. Не все соглашались с решением актерской проблемы в «Анне». Всеволод Павловский говорил про чаплинского «Бродягу»: «Там есть, что делать актеру, а здесь на актера наложен груз высоких идей, но эти идеи они должны […] мимировать. Это затрудняет актера» [Там же: 287]. Актеры поддержали критику сценариев. Елена Тяпкина заявила: «Никто из вас, сценаристов, не знает, каким должен быть актер кино». Актриса охарактеризовала актерские задания наметками или трафаретами [Там же: 292]. Михаил Лишин поведал, что актерам работать скучно, так как «не пишут настоящих ролей» [Там же: 293].

Единственным защитником сценаристов оказался Александр Ржешевский:

…у нас существует единственный корень зла, от которого мы танцуем. Вопрос об актере. […] Не знаем […], как нужно писать для актера. Но почему мы этого не знаем? […] Не хватает данных для этого? Нет […], потому что в самой советской кинематографии […] отсутствует культура актера […]. Поэтому и получается – посмотрел вправо, посмотрел влево. Это плохо? Нет […]. Это гарантия. Мы боимся, что если актер заиграет, то будет плохо [Там же: 291–292].

Но главным творческим конфликтом оставались противоречия между сценаристом и режиссером. Об этом говорил критик, историк литературы Генрих Ленобль:

Сценарист до сих пор не входит органически в режиссерскую группу […]. И он до последней минуты […] не знает, кто будет по его сценарию ставить фильму. […] необходимо целесообразно […] группировать работников» [Ленобль 1929].

Часто конфликты начинались со стремления сделать литератора ключевой фигурой в кино. Михаил Джавахишвили был категоричен, когда «Советское кино» спросило писателей о росте отрасли:

Автор-писатель должен быть главным консультантом по обработке материала, развитию сюжета и толкованию типов, ибо подразумевается, что этот материал лучше всех должен знать сам писатель. Независимо от того, кто написал сценарий: сам ли писатель, или кто-либо другой по новелле или по роману живого писателя [Творческий рост 1934: 6].

Позже Леонид Трауберг заявлял:

Режиссер один знал, как все подать. […] на сегодняшний день путевку выдает драматург. […] скажут, что путевки, выдаваемые нам драматургами, не всегда доброкачественны, что волей-неволей надо вмешиваться. Пусть так. […] неоднократно говорилось о том, что лучше нам, режиссерам, не мучиться долго над сценарием, приходя разбитыми в ателье на первую съемку. […] я предпочел бы просто хороший сценарий, чем вечно изменяемый на ходу, так называемый «лучший» сценарий. А у нас