литературы не стали оптимистичнее. В 1930‐х он работал сценаристом, оперным либреттистом и театральным драматургом и считал, что роль сценариста затушевана, на первом плане – режиссер и отдельные кинозвезды. Киносценаристов считают «поставщиками подсобного материала», что Брик видел несправедливым [Валюженич 2006].

Он продолжил борьбу за улучшение условий сценарного труда, поучаствовав в организации бюро кинодраматургов после I съезда ССП. Брик приложил усилия и к выпуску книги «Как мы работаем над киносценарием» со статьями видных советских сценаристов и теоретиков. Сам факт издания будто бы означал разрешение сценарного кризиса. В предисловии говорилось:

…признание профессионального сценариста было, так сказать, признанием de facto. Сейчас же профессиональный сценарист признан уже и de jure. […] …профессиональному сценаристу, по правде говоря, не хватало уважения к самому себе. Его бы раньше и не раскачать на обобщение […] своей работы. Теперь он заговорил. Очевидно, в признании окружающих он нашел новый источник активности и самоутверждения [Попов 1936: 4].

Но ситуация со сценарным трудом все равно не улучшалась. В 1935 году Григорий Козинцев ужасался некомпетентности и наглости одних сценаристов и удивлялся серьезной работе других:

…тип писателей, которых можно характеризовать как «мощных финансистов». Эти люди берут аванс и не пишут сценарий, и при этом еще глубоко нас всех презирают. Другой тип писателя, который тоже берет аванс, предлагает инсценировать свое полное собрание сочинений и тоже нас презирает. […] я был удивлен, так как увидел здесь новый тип писателей – это люди, которые пишут сценарий всерьез, люди, которые интересуются кинематографией [Козинцев 1983: 29].

Одновременно с Козинцевым Лев Кулешов утверждал:

Слово «сценарист» никем больше не может рассматриваться с улыбочкой […]. Многие писатели думают, что от них не требуется кинематографической обработки вещи, что это дело режиссеров. Такая точка зрения ошибочна и порочна [Кулешов 1987: 135].

На Всесоюзном совещании работников кино Александр Довженко предложил решение часто непродуктивной деятельности писателей в кино:

…польза писателя в сценарном деле скорее формальная, декларативная […]. Нужно напомнить писателю, что написать сценарий – дело такое же сложное […], как написать пьесу. […] Есть блестящие писатели, которые не пишут пьесы. Следовательно, принимая во внимание, что сценарное творчество […] тяготеет к типу драматургического дела, необходимо и ориентироваться на соответственный тип писателя [Довженко 1966: 34–35].

Сами же сценаристы одобряли работу драматурга в кино с оговорками – так говорила Белла Зорич:

Сценаристы – это те же литераторы, но владеющие очень сложным комплексом знаний, более сложным, чем владеет драматург […]. Таких сценаристов […] единицы. Огромное количество работников считает себя сценаристами, но это не серьезные работники [Сценарный актив 1932: 422].

Слова режиссеров и сценаристки Зорич показывают, что и в середине 1930‐х годов сценарное творчество было проблемным аспектом советского кино. С одной стороны, литераторы требовали почтительного отношения к сценарию, с другой – редко отличались профессионализмом и трудовой этикой.

Сценаристам не доверяли и киночиновники. Зампред Главреперткома, а чуть позже председатель Союза кинофотоработников СССР Павел Бляхин, говоря о киносезоне 1933/1934 года, построил странную логическую цепочку. Рассуждая, почему «из 43 фильмов 1933 года запомнились лишь „Великий утешитель“, „Окраина“, „Рваные башмаки“ и „Дезертир“», Бляхин видел причину «в нас самих – плох сценарий, основа фильма. Наши сценаристы […] до самого последнего времени были оторваны от настоящей жизни» [Кинодраматургия 1934: 169]. Под оторванностью от жизни Бляхин имел в виду «влияние формалистов» и «идею, что сценарий является сырьем для режиссера, что картина создается лишь в процессе монтажа» [Там же]. Идею Бляхин приписывал именно Кулешову, хотя ее можно приписать многим авторам. Дежурно обвинив во всех грехах формалистов, Бляхин обратился к производственным моментам:

Из 43 фильмов 1933 года 10 сделаны сценаристами – писателями без соавторства, 15 сделаны самими режиссерами без соавторства, остальные сделаны с соавторством режиссеров. Достаточно этих цифр, чтобы сказать, где причина плохого качества сценарного материала, потому что нельзя назвать таких режиссеров (за исключением единиц), которые могли бы написать сценарий, «в котором ночевала бы какая-нибудь драматургия». Остальные не могут дать художественного произведения [Кинодраматургия 1934: 170].

В рассуждениях Бляхина очевидны следующие моменты. Во-первых, сценарии 33 из 43 фильмов (более 3/4) сделаны при участии режиссеров, значит, обвинение режиссеров в сценарной некомпетентности имеет идеологические или мировоззренческие основания, заключающиеся в тезисе: «качество фильма в первую очередь зависит от качества сценария» [Там же]. Эта текстоцентрическая идея настолько влиятельна, что закрывала Бляхину путь к другому выводу: в 39 не запомнившихся фильмах вина могла лежать на режиссерах, портящих качественные сценарии. Но чиновник не считал режиссуру важным фактором.

Во-вторых, из отмеченных фильмов 1933 года только сценарий «Дезертира» был создан без влияния Пудовкина. Сам режиссер, хоть и активно осмыслял сценарную проблему, подчеркивал свою исполнительскую роль в создании фильмов, называя Эйзенштейна и Довженко авторами, а себя – режиссером, и акцентируя роль сценаристов, особенно – своего частого коллеги Александра Зархи (об этом он говорил в 1935 году в научно-исследовательском секторе ГИКа [Пудовкин 1976: 32–33]). Из остальных трех фильмов только над «Окраиной» Барнет работал совместно с Константином Финном, тогда как «Рваные башмаки» сделаны одной Маргаритой Барской, «Великий утешитель» – одним Кулешовым, которого обвиняет Бляхин.

Слова Козинцева и Кулешова о недобросовестной работе сценаристов следует уточнить. В одной из бесед Туркин рассуждал о мытарствах сценариста и об изменениях сценария. Причины он свел к тому, что на фабрике не определено, кто такой сценарист, и нет ясности в соотнесении терминов «либретто» и «сценарий» [Сценарный актив 1932: 404–405]. Но его собеседникам ситуация была ясна. Сценарист Павлюченко считал:

Неверно утверждение […] Киршона, что директор отвечает за картину. Директор отвечает за продукцию, выпускаемую с фабрики. За каждую данную картину отвечает в первую голову сценарист, во вторую – художник, режиссер [Там же: 444].

Ему вторил С. Люткевич:

…трудно найти то место, которое сценарист должен занимать на фабрике. […] Возьму Гребнера. Он является одним из лучших сценаристов, но он не желает влиять на производственный процесс […] в той мере, в какой ему нужно влиять [Там же: 461–462].

Здесь заметно стремление изменить субординацию, в которой кинопроцессом руководил режиссер. Это стремление исходило из медиальной разнородности литературы и кино, структурно-семиотических противоречий между текстом и аудиовизуальным образом (о чем будет сказано ниже), но причины часто видели и в производстве. Так, Шнейдер искал

выход из того положения, что пишет сценарий один человек, а ставит его целый ряд других человеков, и ничего не получается,