точно образом [Терц 1992e: 97–98]. Она – более очевидная Ева-соблазнительница, которая предлагает Кочетову «похитить» знание в виде Лениных планов и с их помощью покорить мир. Мудрый Кочетов отказывается. Эти планы и книга – символы зла, которое может вырваться наружу: «Но чего хорошенького для нашей родины она сможет предложить? Анархию. Одну анархию. И сплошную междоусобицу». Знание – слова – в дурных руках оборачивается силой отрицания, черной магией. Писателя, как и его альтер эго – колдуна, можно искусить сыграть роль Бога, а потому он должен нести ответственность за вред, который способен нанести. То, что писательский труд и слова могу вырваться из-под контроля, очевидно из слов, следующих сразу за вышеприведенной цитатой: слова бессмысленно поспешают друг за другом, набирая темп и грозя, что весь текст «сойдет с рельсов».

Здесь исследуется идентичность писателя, оставляя тревожную неопределенность ответа. В «Любимове» уже не идет речь о простом «расщеплении»; это уже множество версий личности писателя. Но все это лики одного и того же человека. И Самсон Самсонович, и Леня – «маги», хотя Леня больше напоминает ученика чародея. Оба занимаются писательством, как и Савелий Кузьмич Проферансов, и все трое связаны друг с другом. А поверх всего этого С. С. Проферансов «вселяется» в двух других, и то, что они пишут, вполне может быть приписано ему. Авторское «я» постоянно ставится под сомнение, и зачастую неясно, чей голос мы слышим. Исследуется каждый жанр и стиль писательского творчества – дневник, мемуары, заметки на полях, сказка, научная фантастика и Библия. Это еще сильнее запутывает вопрос авторской идентичности, поскольку невозможно приписать конкретный стиль какому-либо одному голосу.

Сам текст, в который вносят вклад все протагонисты, становится aреной соперничающих голосов. В том, что может быть истолковано как идея Бахтина о полифоническом романе, Синявский видит опасность для взаимодействия, когда голоса вовлечены в деструктивное соперничество. Каждый пытается ниспровергнуть другого, чтобы доминировать; каждый автор желает абсолютного контроля. А вместо творческого диалога получается бессвязный Бабель.

Можно сказать, что это не повесть как таковая, а просто ряд аллегорий и пародий. И в ранних рассказах Терца мы видим нечто вроде литературных упражнений, но здесь намерение более игровое. Читателю предлагают скорее игру, чем текст, и приглашают потягаться с писателем, раскрывая его ловкие трюки, чтобы в итоге обнаружить: писатель и текст ускользают у него сквозь пальцы. В этом смысле перед нами превосходный пример искусства ради искусства, в отличие от целенаправленных текстов социалистического реализма. Концепция текста как головоломки или развлечения, а писателя как волшебника находит свое окончательное выражение в «Кошкином доме».

Написанная перед самым арестом, повесть «Любимов» знаменует важный этап эволюции Синявского-писателя, хотя оставляет без ответов немало вопросов. С одной стороны, теперь Синявский звучит увереннее; ощущение своих корней в самом широком культурном смысле дает ему свободу обращаться с ними вольно и даже бесцеремонно – все ради творческого эффекта. С другой стороны, по-прежнему имеются сомнения относительно идентичности и роли писателя в современном мире.

Хотя метафора самоотрицания присутствует в виде фигуры писателя-медиума, ее реализация небезупречна. Юмор и изобретательность рассказчика не могут скрыть того факта, что Проферансов – это непрошеный гость, писатель, который выживает других писателей, вместо того чтобы напитать их новой жизнью, – страхи, которые, увы, слишком очевидно являются страхами самого Синявского. Более того, текст по-прежнему является его собственностью и осознанным проявлением писательской виртуозности, а не попыткой выхода за пределы самого себя. Проферансов – не более чем литературная смесь; голоса других писателей не слышны, а всего лишь представлены в хитроумных текстовых аллюзиях: его чужеземное имя с намеком на Гоголя, его дом, населенный ассоциативными персонажами вроде Арины Родионовны, няни Пушкина. Проферансов не отдает власть по доброй воле, поэтому читатель хоть и втянут в игру, но еще не в качестве равноправного партнера – таковым он станет в произведениях, написанных Синявским в лагере.

И все же основа для следующего, решительного шага Синявского в «Любимове» заложена: здесь присутствует вся русская литература (или большая ее часть), и автор действует в ее пространстве легко и свободно, как в родной стихии. Его жизнь начинает формироваться внутри его творчества.

Глава II

Может показаться невероятным, что вместо того, чтобы описывать окружавшие меня реалии лагерной жизни, я занимался искусством <…> И все же в моем арестантском опыте искусство и литература стали вопросами жизни и смерти.

А. Синявский об истории книги «Голос из хора»

Так уж случилось, что лагерное творчество Синявского оказалось еще более остро полемичным, чем его ранние труды, написанные под именем Терца. Хотя его неортодоксальный подход к священным классикам русской литературы в «Прогулках с Пушкиным» и «В тени Гоголя» и вызвал настоящий гнев, его критиковали еще и за то, что он не пожелал от первого лица свидетельствовать о зверствах советской исправительно-трудовой системы. Почему Синявский, этот пытливый наблюдатель своего времени, осознававший, что эпоху, в которую он жил, в определенной степени сформировал тюремный опыт, им самим испытанный, – почему он не посвятил всему этому видное место в своих трудах[99]? Оставив в стороне тот часто игнорируемый факт, что произведения Синявского тех лет создавались не когда-то после, а именно в период, когда он отбывал срок по приговору, – обстоятельство, исключавшее любые попытки создавать так называемую лагерную литературу, – следует сказать, что на вольном воздухе эмиграции он имел все возможности исправить упущение, однако не стал.

Высказывалось отчасти обоснованное предположение, что Синявский мог «позволить себе не делать конкретных заявлений», поскольку условия заключения не были в его случае столь суровыми, как при Сталине, а кроме того, все заявления уже были сделаны другими. Далее в этом же ключе предполагается, что его «умение вытребовать для себя исключение» и не делать никаких свидетельств, иными словами, его нетрадиционный подход к лагерной литературе, может рассматриваться как «вопрос благоприятно сложившегося времени, а не творческой смелости» [Toker 2000: 240]. Да, аргумент нельзя отбрасывать полностью: Синявский, никогда не испытывавший любви к проторенным дорожкам («Сколько можно писать об одном и том же?»), воспользовался возможностью отойти от принятых норм лагерной литературы – и не только в книгах о Пушкине и Гоголе, но и в безмятежных размышлениях об искусстве и литературе в «Голосе из хора», а позднее в фантастическом романе «Спокойной ночи», действие второй главы которого происходит в лагере [Терц 1974: 148].

Подобные оценки тюремного творчества Синявского, пусть обоснованные и убедительно аргументированные, страдают от избыточной потребности мерить Синявского жесткими мерками его дней, стараясь любыми способами подогнать его к прокрустову ложу