В второй половине девятнадцатого века в Бостоне и его окрестностях возникло своего рода музыкальное течение, композиторов которого со временем объединили под названием Второй новоанглийской школы (под первой понималась традиция авторов песенных сборников восемнадцатого века). Поскольку на деле никакой школы эти музыканты не образовывали, до сих пор идут споры о том, кого под этим определением понимать: чаще всего в этот список заносят Джона Пейна, Артура Фута, Джорджа Чедвика, Горацио Паркера и Эми Бич[2181]. Почти все участники «школы» учились в Европе или по европейский образцам, поэтому их сочинения представляют собой довольно робкие попытки имитирования европейского музыкального языка; тем не менее, они оказали существенное влияние на следующее поколение композиторов[2182].

Одним из учеников Паркера был Чарльз Айвз. Он родился в 1874 году в музыкальной семье, его отец был главой военного оркестра во время Гражданской войны и привил сыну вкус к необычным музыкальным эффектам[2183]. В четырнадцать лет Айвз стал профессиональным органистом, изучал, в числе прочего, музыку в Йеле и пытался зарабатывать на жизнь своими сочинениями, что редко получалось и у куда более плодовитых и коммерчески ориентированных композиторов. В силу этого в 1898 году он стал работать в страховой компании. Несмотря на то что он принял это решение по необходимости (однажды он сказал, что не мог допустить, чтобы его семья «голодала из-за его диссонансов»[2184]), он оказался чрезвычайно умелым и удачливым агентом, а затем и совладельцем своей страховой компании и даже написал книгу Life Insurance with Relation to Inheritance Tax, которая стала классическим трудом по вопросам страхования. Мало кто из читателей ее подозревал, что она написана композитором: Айвз сочинял ночами после работы и не имел практически никаких точек соприкосновения с музыкальным миром; кроме того, его сочинения, политональные, со сложной ритмикой, казались непонятными, а американская публика, в отличие от европейской, в то время еще не привыкла слушать непонятную музыку; поэтому сочинения Айвза почти не исполнялись[2185]. Один из его критиков сообщил ему, что его музыка, «написанная языком Шенберга-Скрябина-Орнштейна»[2186], ему совершенно непонятна; Айвз ответил на это, что «никогда не слышал музыки – ни единой чертовой ноты – Шенберга-Скрябина-Орнштейна»[2187]. Он продолжал настаивать, что не слышал ни ноты из Шенберга, до тех пор, пока это не стало казаться неправдоподобным, то есть до середины 20-х годов: судя по всему, подобную позицию он занял для того, чтобы сохранить свой статус первопроходца и не быть обвиненным в эпигонстве по отношению к европейскому авангарду – что, учитывая высокомерие европейской прессы и профессиональных кругов в адрес американской музыки, было вполне реальной перспективой[2188].

Ранние его опусы, такие как кантата The Celestial Country, не произвели на публику никакого впечатления, профессиональные исполнители, которых он пытался заинтересовать своей музыкой, отнеслись к нему индифферентно и даже враждебно, а потому он замкнулся и, хотя писал до 1917 года весьма плодотворно, однако практически никому свои сочинения не показывал[2189]. В 1927 году он внезапно перестал писать музыку после довольно странного инцидента – он спустился в слезах по лестнице и сказал жене, что больше не может сочинять, потому что «все звучит неправильно», и оставшиеся почти тридцать лет своей жизни посвятил редактированию сочинений и попыткам их пристроить. Со временем его музыка сделалась известной, однако до подлинного признания он не дожил, хотя умер в 1954 году, – интерес к его творчеству в полной мере пробудился лишь после его смерти.

Многие считают, что Айвз открыл атональность раньше Шенберга[2190]. В одном из наиболее известных и монументальных его сочинений – Конкорд-сонате – любовь к неожиданным музыкальным эффектам, унаследованная им от отца, проявляется в полной мере: в нотном тексте ее почти отсутствуют тактовые черты, равно как и указание на какую-либо тональность, а в одном из эпизодов от исполнителя требуется извлечь из инструмента звук с помощью 37-сантиметровой деревянной плашки, надавливающей на клавиатуру. Результатом этого является так называемый кластерный аккорд, или просто кластер, то есть созвучие, построенное из близко расположенных тонов, в данном случае отделенных друг от друга секундовым интервалом[2191]. Его музыка, чрезвычайно объемная и масштабная, многим обязана повседневным низовым музыкальным активностям – Генри Коуэлл полагал, что ее своеобразие это результат верности характерным практикам музыкантов-любителей из небольших американских городов[2192]. В каком-то смысле Айвз был первой самобытной фигурой такого масштаба в американском музыкальном контексте, и многие называют его главным американским композитором двадцатого века[2193].

Понятие кластера в музыку ввел Генри Коуэлл – один из первых пропагандистов творчества Айвза; он называет их «тоновыми кластерами» (tone clusters)[2194]. Такого рода созвучия дают очень резкую совокупность диссонансов, среди которых теряется даже высота звука: они, таким образом, демонстрируют, что любая элементарная единица, даже шум, может стать музыкальным материалом в соответствующем контексте. Со временем это воззрение станет чрезвычайно распространенным, во многом благодаря ученикам Коуэлла Кейджу и Лу Харрисону; но в десятые – двадцатые годы это была весьма смелая идея[2195]. Коуэлл, разумеется, не изобрел кластеры – они встречаются еще в музыке XVII века, – однако там они несут функцию звукоподражания и в любом случае являются своего рода «спецэффектом», тогда как Коуэлл использовал их систематически как одну из основ своего музыкального языка.