Кейдж закончил школу лучшим учеником в классе, особенно отличившись в латыни, греческом языке и ораторском искусстве. В 1929 году он поступил в Помона-колледж, престижную частную высшую школу, однако на втором курсе ему надоело учиться, и он ушел из колледжа, убедив родителей оказать ему материальную поддержку для поездки в Европу. В Париже он заинтересовался экспрессионистской и абстрактной живописью и взял несколько уроков игры на фортепиано в Парижской консерватории. Несмотря на то, что он в свое время учился у настоящего композитора, преподаватель консерватории был потрясен тем, что тот не знает ни Моцарта, ни Баха, и это, конечно, показательный факт, демонстрирующий особенности американского музыкального образования. В Париже ему довелось услышать музыку Стравинского, Скрябина и Хиндемита, которая ему понравилась. Первую половину 1931 года он без особых целей разъезжал по миру, побывал на Капри, в Мадриде, Берлине и даже в Северной Африке: в это время он делал первые попытки сочинять, однако музыка, которая у него получалась, звучала неприятно даже для его собственных ушей. Вернувшись осенью в Лос-Анжелес, он сочинил несколько песен и положил на музыку партию хора из эсхиловской трагедии[2209]. В Америке в это время в полной мере развернулась Великая депрессия, и он вынужден был браться за любую работу – садовником, поваром, мойщиком посуды; он даже читал серию лекций по современному искусству и музыке на собраниях домохозяек, изучая предмет своих выступлений в публичной библиотеке[2210]. Он ходил от дома к дому в Санта-Монике, уговаривая их хозяек всего лишь за два с половиной доллара посетить его лекции. Глава местного клуба, композитор и преподаватель Мэри Гарр Мур, пригласила его прочесть лекции на своих собраниях и даже сыграть что-то из своих сочинений. После того, как он исполнил две или три пьесы, Мур сказала участницам клуба: «Вот видите, куда может завести музыка, если вы ей это позволите»[2211]. Кейдж начал зарабатывать и как композитор, сочиняя пьесы для танцевальной труппы в UCLA, и даже прочитал там курс «Музыкальный аккомпанемент для ритмического самовыражения». Ритм и перкуссия в это время интересовали его более всего. Позже он напишет:

Позже он сообщает:

Идея «эмансипации звука», аналогичная идее эмансипации диссонанса у Шенберга, была одним из самых устойчивых компонентов в довольно эклектичной эстетике Кейджа. В другом месте он говорит о том, что его программа заключается в том, чтобы «освободить звук от всякой физической интенциональности. Звук это звук, человек это человек. Пусть звук будет самим собой, а не носителем человеческих теорий и чувств»[2213]. В одном из интервью он рассказывает, как в какой-то момент осознал, что всегда работал «не интенционально, а неинтеционально»[2214]. Следует отметить, что это была одна из самых радикальных программ двадцатого века, по своему масштабу сравнимая с реформами Шенберга, так как целью ее было уничтожение самого представления о том, что у музыки есть автор и что он, как минимум, отражает в ней какие-то свои этические и эстетические предпочтения. Сама процедура придания звуку автономии и освобождения его от диктата навязанных ему значений предполагала, что автор, начиная пьесу, не знает, чем и как она закончится, уравниваясь, таким образом, в вопросах права собственности на свою музыку с исполнителем и слушателем. Разумеется, Кейдж разработал теоретические положения и процедурные нормы этой программы не в одиночку – над сходной проблемой трудились многие его коллеги, такие как Вольф и Харрисон; но Кейдж стал ее олицетворением. По сути своей процесс эмансипации звука сходен с процессом феноменологической редукции, но Кейдж, очень много написавший и прочитавший лекций, не придерживался какой-либо особенной философской системы и приходил к своим выводам скорее интуитивно: Тарускин называет его партикуляристом, то есть человеком, все свои идеи черпающим из здравого смысла[2215].

В начале тридцатых годов его действительно заинтересовала музыкой Шенберга, чья двенадцатитоновая система казалась ему близкой его собственным математическим экспериментам с музыкальными системами. Он был намерен исполнить его фортепианные сочинения на своих лекциях для домохозяек, но понял, что они превосходят все его пианистические способности, а потому, с характерным для него нахальством, явился в дом к пианисту Рихарду Булигу, человеку весьма прославленному, и предложил ему выступить на его лекциях. Булиг, разумеется, отказался, однако Кейдж все же уговорил его давать ему уроки[2216]. В 1933 году Булиг послал Коуэллу сонату для кларнета Кедйжа, предложив тому включить ее в серию изданий New Music Edition. Коуэлл этого делать не стал, однако исполнил сонату на одном из своих концертов[2217]. Позже, когда они познакомились, Коуэлл сказал Кейджу, что изо всех живущих мастеров лучшим для него будет Шенберг. Кейдж переехал в Нью-Йорк и стал брать уроки у ученика Шенберга Адольфа Вайсса.

Шенберг прибыл в Америку спустя год; в начале 1935 года Кейдж вернулся в Лос-Анжелес, чтобы учиться у него. Существуют разные, отчасти конфликтующие сообщения о том, чему Шенберг его учил, – судя по всему, это была музыкальная теория и основы композиции[2218]. Шенберг со временем начал различать его среди других студентов и однажды пригласил на собеседование, по итогам которого зачислил на свой курс по контрапункту, сказав, по уверению Кейджа, на прощание: «Теперь вы не должны думать ни о чем, кроме музыки, и должны работать от шести до восьми часов в день»[2219]. Свое впечатление от Шенберга Кейдж сообщил в одном из писем: «…он сама простота и неподдельность»[2220]. Кейдж к тому времени был женат и беден «как церковная мышь», и Шенберг учил его бесплатно[2221]. Позже между ним и Шенбергом случилось серьезное недопонимание – как-то Шенберг сказал Кейджу: «Чтобы писать музыку, вам необходимо иметь чувство гармонии». Кейдж объяснил ему, что у него нет никакого чувства гармонии. Тогда Шенберг сказал, что со временем Кейдж налетит на стену, через которую не сможет пройти, и Кейдж ответил, что в таком случае он посвятит жизнь тому, чтобы биться головой о стену[2222].