Это довольно занятный диалог, из которого видно, что претензии участников Дармштадской школы к Шенбергу были не лишены оснований – покончив с тональной системой, тот возвел структуру альтернативную, однако тесно связанную с тональной, в первую очередь через систему запретов, и стал твердо ее придерживаться, не замечая, по-видимому, насколько его требования сходны с требованиями теоретиков тональной системы. Кейдж же не выказывает никакого пиетета перед концептами, которые для старшего поколения, поколения Шенбрега, были sine qua non любого музыкального процесса: для него музыка это совокупность звуков, притом необязательно музыкальных, которые обладают автономией и не подчиняются законам, в свое время тем же Шенбергом названным «историческими». Подобное свободное, интуитивное отношение к разного рода «непреложностям» европейской музыки чрезвычайно характерно для американской экспериментальной музыкальной сцены XX века – сцены, на которой вся система европейских ограничений была лишена сакрального статуса, так как никогда и не была толком усвоена.

В 1938 году он познакомился с Лу Харрисоном, пятью годами его моложе, который позже станет одним из самых эклектичных композиторов американского авангарда. Харрисон выхлопотал Кейджу работу в колледже Миллс – том самом, где преподавал Мийо, у которого в разное время учились Брубек, Филип Гласс, Ксенакис, Райх и Штокхаузен. Здесь Кейдж свел знакомство с танцовщиком Мерсом Каннигемом, который затем почти полвека был постоянным спутником его жизни; Кейдж, все еще женатый к тому времени, утверждал, что у них с женой открытый брак и что они жили втроем с Каннигемом, пока Кейдж не понял, что тот ему нравится «больше, чем Ксения». Кейдж никогда не отрицал свою гомосексуальность, однако предпочитал не говорить о ней и уклонялся от прямых ответов: когда его спросили, каковы его отношения с Каннигемом, тот сообщил: «Я готовлю, а Мерс моет тарелки»[2223].

В 30-е годы он писал преимущественно перкуссивную музыку для различных танцевальных трупп и отдельных артистов, а также работал с электронными устройствами, способными генерировать и преобразовывать звук: многие считают его создателем первой электроакустической композиции, Imaginary Landscape No. 1 (1939), в котором к звукам трио ударных инструментов присоединяется звук проигрывающихся с разной скоростью пластинок (впоследствии он написал еще четыре пьесы с таким же названием, в которых так или иначе присутствовали создаваемые электронными устройствами звуки)[2224]. Увлечение перкуссионной музыкой привело его к идее одного из самых известных своих изобретений, – приготовленного фортепиано (prepared piano). Само по себе приготовленное фортепиано – вещь довольно простая: это обычное фортепиано, под струны которого согласно определенным правилам подсунуты разнообразные предметы – болты, гайки, гвозди, монеты и так далее; предметы эти демпфируют струны, и получается странный и необычный, действительно стучащий и звонкий звук. Создал Кейдж его по необходимости – ему было нужно написать аккомпанемент к танцу Сильвии Форт, первой афроамериканской студентки в сиэттльском колледже, где Кейдж работал с 1938 года. Поначалу он пытался подобрать двенадцатитоновый ряд, который бы на его слух звучал «по-африкански»; когда у него это не вышло, он вспомнил, как Коуэлл играл на струнах фортепиано пальцами, и подсунул под струну сначала гвоздь, а затем, когда тот выпал, – болт и винт[2225]. Звучание ему понравилось, и он набросал схему расположения предметов под струнами, а затем написал и пьесу для нового инструмента – семиминутную «Вакханалию», действительно обладающую очень подвижным и звонким ритмом[2226]. Высота звучания демпфированных струн была довольно неопределенной – инструмент, таким образом, производил те самые «немузыкальные» звуки, которые столько пугали академию: однако любой сейчас может убедиться, насколько «музыкально» он на самом деле звучит, послушав записи, на которых он присутствует.

В 1947 году он слушал Дайсэцу Судзуки, одного из первых популяризаторов дзен-буддизма на Западе: семинары того в Колумбийском университете посещало в то или иное время большое число американских интеллектуалов и участников богемы. Свой композиционный метод того времени он описывает как отражение его занятий дзеном[2227]. Судзуки учил, что для постижения дзена необходимо избавиться от всех форм дуализма и осознать свое внутреннее «я» как нечто целостное и не раздираемое конфликтами[2228]. Разницу между западным и восточным сознанием он объяснял следующим образом: европейское мышление, в котором «вещи воспринимаются как причина и следствие друг друга», отличается от восточного, в котором «причина и эффект не подчеркиваются, а человек скорее ощущает себя частью того, что есть здесь и сейчас»[2229]. Для снедаемого рефлексией западного культурного сознания подобная цельность мировоззрения действительно должна было казаться благой вестью. В итоге для художников, писателей и музыкантов того времени дзен бы привлекателен тем, что предполагал совершенно иную логику причинности, нежели европейский рационализм, довольно сильно к тому времени надоевший (из этой разочарованности потом вырастет движение хиппи). Отношение американских интеллектуалов к дзену в 40–50-е годы чрезвычайно напоминает отношение европейских интеллектуалов начала века к теории Фрейда – в обоих случаях перед ними раскрывался новый мир неподвластных анализу закономерностей и случайностей, из которого производилась целая серия легитимаций творческого процесса, совершенно чуждых европейской каузальной логике.

Для иллюстрации метода Судзуки Кейдж приводит следующую историю:

По форме эта история сходна с коаном, который является высказыванием, семантически неразрешимым в рамках рациональной логики: композиционный процесс Кейджа в то время был подобным же образом парадоксален с точки зрения европейской музыкальной традиции, предполагающей ответственность автора перед сочиненным им материалом. Кейдж называл свой композиционный метод «отражением» его занятий дзеном, и говорил в 1961 году, что без дзена вряд ли бы сделал то, что сделал; именно увлечение дзеном подтолкнуло его к идее создания музыки, в которой звуки будут «предоставлены сами себе»[2231]. В 1950 году он познакомился с композиторами Мортоном Фелдманом и Крисченом Вулфом и пианистом Дэвидом Тюдором, ставшим основным исполнителем его пьес. Вместе они образовали группу, которая со временем стала именоваться «Нью-йоркской школой». Вулф, сын книгоиздателей, однажды принес Кейджу в подарок только что выпущенную его родителями книгу «И Цзин» («Книга перемен»), классический китайский текст, предназначенный для гадания[2232]. Кейдж, давно размышлявший над тем, что может служить в процессе сочинения побудительным мотивом развития материала, внезапно обрел ответ. Он гадал на книге с крайним увлечением и иногда бросал монеты, чтобы определить, как далее будет развиваться материал, по нескольку сотен раз в день[2233], сочиняя таким образом пьесу Music of Changes («Музыка перемен»). Пьеса эта считается одним из первых образцов «недетерминированной музыки» (indeterminate music), то есть музыки, течение которой определяется не композиционным замыслом, не волей композитора и не имманентными материалу условиями развития (именно по последней причине она «недетерминированная»), но цепью случайностей, сформированных процедурными условиями ее создания. Сам Кейдж, однако, таковой ее не считал, потому что облик недетерминированной музыки, согласно его представлениям, должен был варьировать от исполнения к исполнению, а Music of Changes обладала стабильной формой, будучи записанной нотами, пусть и выбранными с помощью гадания[2234]. Тем не менее, Кейдж хотел освободить звук от внешних по отношению к нему условий появления и взаимодействия, так или иначе кодирующих его «интеллектуальный» смысл, а для этого необходимо было устранить фигуру «хозяина» этих звуков, композитора: и с помощью «И Цзин» он, наконец, понял, как этого добиться.