Вместе с тем все эти пять пунктов нашего определения уточняют родовую принадлежность поэтической речи человеческому языку вообще, но нам необходимо было определить также ее специфику. Эта специфика, как мы видели, обусловливалась прежде всего музыкальным (слуховым) восприятием мира.

Разумеется, и зрение, и слух у человека произрастают «из одного корня», так что их абсолютное противопоставление – вещь нелепая, мы можем говорить лишь о доминанте того или другого начала в художественной литературе. Так, в прозе мы встречаемся с доминантой рационального и зрительного восприятия мира, хотя странно было бы говорить об отсутствии своеобразной музыки прозы или отсутствии в ней чувственного начала. Нет, художественной прозе свойственно прежде всего то, что определяет сущность художественного восприятия мира вообще, то есть глубокий синтез разума и чувства, зрения и слуха, но в этом, так сказать, общехудожественном синтезе доминируют все же разум и зрение. Вот почему опыты А. Белого по ритмизации прозы воспринимались многими его читателями как насилие над природой художественной прозы1.

Тот же общехудожественный синтез является также основой поэзии, но здесь доминируют слух и чувство. Именно развитие поэтического слуха предопределяет степень художественного совершенства творчества того или иного поэта. Вот почему рационализированная и сознательно сопряженная со зрительным восприятием мира поэзия В. Брюсова обладает все-таки лишь поверхностным совершенством2, а опыты по рациональному конструированию поэтической речи или широко распространившаяся сейчас «интеллектуальная поэзия» требуют от читателя напряжения умственной деятельности, но вовсе не рождают ответного поэтического чувства; как сказал Блок, рецензируя стихи одного поэта, все это интересно, но выучить наизусть не хочется.

Мощный синтез звучащего слова и зрительного восприятия мира дается драмой, но здесь доминирует реальное действие, и в своем естественном воплощении – на сцене – она выходит за грань собственно художественного текста, становясь определяющим, но все же компонентом более универсальной, чем сам текст пьесы, цельности – театрального спектакля; и потому разговор о драме особый, выходящий за пределы нашей темы. (Драматургии мы касались лишь с точки зрения ее влияния на развитие поэзии).

Но и говоря о поэзии и художественное прозе, необходимо подчеркнуть то, что «незыблемость границ» между ними не может считаться абсолютной. Сколько споров мы пережили, желая понять, прозой или стихами написано «Слово о полку Игореве»! Вероятно, все же это был некий синтез того и другого, тот самой синтез, к которому устремились и ритмическая проза и интеллектуальная поэзия. Разница лишь в том, что «Слово» – художественная реализация естественного мировосприятия, а современные устремления к синтезу поэзии и прозы во многом искусственны: здесь как бы само мировосприятие должно прийти в соответствие с заданным литературным текстом. Но это вещь невозможная: восприятие мира дается всей жизньюг а не только литературой. Так или иначе, пока существует их специфика, а их синтез в полной мере осуществляется не в литературном тексте, а в сознании читателя, в развитии его художественного переживания и художественного познания мира.

Говоря о специфике поэтической речи, мы тем самым говорим и о реализующемся в ней поэтическом мышлении так же, как мы можем говорить о философском мышлении, музыкальном мышлении3 и т. д. «Мышление» в этом контексте не означает, разумеется, чисто рациональной деятельности человеческого сознания. Все наше предшествующее изложение приводит к выводу о том, что, будучи художественным (рационально-чувственным) вообще, поэтическое мышление особенно ориентировано на звук, на музыкальное восприятие мира. Очень точно сказано об этом у Александра Блока:

Приближается звук.

И покорна щемящему звуку

Молодеет душа.

И метр, и рифма, и ассонансы, и аллитерация (в тех стихах, где все это присутствует), то есть и динамическая, и тембральная, и выявленная у нас звучностная характеристика стиха – его мелодия

(а она присутствует в любом поэтическом тексте), – все это собственно звуковое богатство языка в его неразрушимой связи с семантикой слова, являясь смыслообразующим началом поэтической речи, оказывается и ее главным отличительным признаком. Реализующееся в речи поэтическое мышление, таким образом, в самых существенных своих качествах есть звуковое или музыкальное мышление. И если это так, то взамен предварительного, развернутого и по необходимости описательного определения поэтической речи мы можем теперь предложить иной вариант: Поэтическая речь есть непосредственная действительность музыкального мышления в пределах языковой стихии.

Разумеется, и это определение (как всякое определение вообще) не исчерпывает всей сущности определяемого, да и не в этом его задача. Перед нами лишь зафиксированная рассудком стрелка компаса, указывающая путь нашего личного духовного проникновения в природу поэтического слова.

Нужно сказать и то, что обозначенные в определении «пределы языковой стихии» постоянно колеблются и со стороны музыкального искусства, которое обладает тенденцией воплотиться в слове («программная музыка» во всех ее модификациях и развитии), и со стороны искусства слова, которое обладает тенденцией разворачиваться в собственно музыкальную мелодию (песня, особенно народная песня, музыкальная поэзия «бардов», да и вся инструментальная музыка, родившаяся от звучащего слова). И тем не менее, поскольку существуют поэзия и музыка как различные виды искусства, существует, пусть и колеблемая, но все же реальная между ними граница: предел, очерчиваемый собственно языковой стихией человеческого мышления.

Универсальное языковое мышление человека, при всем разнообразии его оттенков, имеет всего два средоточия наивысшей смысловой насыщенности (прав был Хайдеггер, сближая эти два вида человеческой деятельности). И хотя философия не лишена своей особой эмоциональности и даже чувственного основания различных теоретических построений, сокровенный смысл ее реализуется в преодолевающей слепой эмпиризм и в сгущающей семантику слова рассудочной абстракции. Поэзия, при неоспоримом присутствии в ней и собственно рационального начала, есть тем не менее – сердце нашего сознания: ее смысловая насыщенность обусловлена осуществленным синтезом рационального и чувственного начал на основе музыкального мышления человека. И именно эта ее музыкальная сущность не позволяет сводить какое бы то ни было поэтическое произведение к его якобы сугубо рациональному «содержанию» (Гегель).

Литературоведческий анализ поэтому имеет своей целью не перевод поэзии на язык филологического исследования (она по своей сути непереводима), а устранение недоразумений в ее восприятии. Устранение недоразумений – это всегда преодоление субъективных, а значит внешних и случайных мотивов восприятия поэтического текста, то есть самоуглубление, которое возможно лишь в процессе концентрации нравственных сил личности. Но становясь таким образом явлением культуры и выполняя свою герменевтическую задачу, самый точный анализ произведения – в силу своей рациональной природы – способен лишь верно расставить вехи на пути понимания сокровенного смысла стиха, и эти вехи никогда не заменят сам путь, по которому каждый идет самостоятельно и свободно. Литературоведческий анализ – не насилие над читателем, а побуждение к пониманию жизни. Это равноправный