Когда в начале 70-х Тюдор постепенно отошел от исполнительской деятельности, Кейдж воспринял это весьма тяжело, потому что не знал более феноменально одаренного музыканта и не понимал, кто теперь будет играть его вещи. Он был к этому времени уже международного масштаба звездой и считался отцом американского авангарда, однако широкой любви публики его работы так и не снискали – в 1976 году The New York Times писала об одном из концертов, на которых исполнялись его сочинения: «Сотни людей ушли с представления работы Джона Кейджа»[2249]. Многие из молодых композиторов, обучавшихся в консерватории и обладавших куда большими техническими возможностями, нежели тот, относились к нему как к историческому недоразумению[2250]. Авангардные и экспериментальные круги – вообще крайне состязательная среда, в которой кумиров низвергают с регулярностью смены поколений, а Кейдж к тому же пробыл патриархом очень долго.

В Советском Союзе его музыку знали плохо и не исполняли; первый концерт в СССР, на котором звучали его сочинения, прошел в 1988 году. Неофициально он, впрочем, был хорошо известен в качестве своего рода контркультурного героя. В течение последних двадцати лет жизни он состоял в переписке с рядом молодых советских, а затем и российских композиторов. В 1989 году он побывал в Ленинграде по приглашению Союза композиторов. Критик журнала High Fidelity писал, что Кейдж «был встречен как герой и, похоже, является для советских людей таким же гуру, как и на Западе»[2251]. В последние три года жизни он вдруг заинтересовался минимализмом, к которому прежде, вопреки расхожим представлениям, относился индифферентно – впрочем, как и сами композиторы-минималисты к нему. 11 августа 1992 года Каннигэм нашел его лежащим без сознания на кухне своей квартиры; на следующий день Кейдж умер от инсульта, не дожив трех недель до своего восьмидесятилетия[2252].

Кейдж был чрезвычайно деятельным и разносторонним человеком – композитором, исполнителем, писателем, лектором, художником, так что дать о нем относительно краткую справку практически невозможно, не опустив при этом большую часть фактов. С собой в музыку он принес бесконечное любопытство и отсутствие страха перед какими-либо догмами и коренным образом изменил представление о ней, показав, что музыка совершенно необязательно должна быть такой, какой привык слышать человек европейской культуры: то есть серьезной, осмысленной, знающей себе цену, следующей набору жестких предписаний, сообразно с которыми она неизбежно стремится к тому, чтобы закончиться и тем как бы оформиться в риторическое высказывание, ожидающее интерпретаций. Кейдж сделал музыку не объектом, но событием, то есть строго говоря, вернул ей тот статус, который она утратила, став в свое время продуктом «высокой» европейской культуры; и это, вероятно, главное его достижение.

Чарльз Вуоринен, композитор-сериалист, довольно высокомерно отозвался в середине 60-х о новом поколении авангардных композиторов: «Как вы можете делать революцию, если предыдущая революция уже сказала, что все позволено?»[2253] К тому моменту, впрочем, понятие авангарда уже подверглось серьезной эрозии, и Майкл Найман, один из первых теоретиков музыкального минимализма (а также, собственно, автор термина «музыкальный минимализм», в оригинале – «minimal music»), в своей книге 1974 года Experimental Music: Cage and Beyond делит академическую музыку на классическую, авангардную и экспериментальную, притом что экспериментальную музыку он полагает серьезным методологическим вызовом, брошенным гомогенной «европейской» традиции, под которой он понимает преемственность классической и авангардной ортодоксий[2254].

Критерием, позволяющим Найману устанавливать подобное деление, является степень авторского контроля над текстом: в условно европейской парадигме (которая для Наймана безусловно европейская) степень контроля максимальна, это именно то положение вещей, которое фиксирует Леви-Стросс, когда говорит о стремлении художника полностью подчинить себе средства и материал[2255]. Американский же академический авангард, под влиянием представлений Айвза, Коуэлла и Кейджа (а также Сати, которого Кейдж, к величайшему недоумению своих соратников и учеников, боготворил[2256]), с конца 30-х годов делал всесторонние попытки уйти от контроля как над материалом, так и над результатом.

Во многом такой подход был следствием глубокого разочарования в той дискурсивной форме, в которой тогда велись дискуссии о музыке: задача, которую Кейдж назвал «эмансипацией звука», заключалась в том, чтобы избавить музыку от интерпретаций. Вот что говорит по этому поводу Кейдж: «Звук не рассматривает себя как мысль, как долженствование, как et cetera, и не нуждается в другом звуке для своего объяснения; у него нет времени на подобные суждения – он занят представлением своих характеристик: прежде чем он прекратится, он должен успеть воспроизвести свою частоту, свою громкость, свою обертоновую структуру, а также представить точную морфологию обертонов и себя самого»[2257]. Позже организовавшиеся вокруг Кейджа художники и музыканты, в полном согласии с контркультурной этикой 60х, сделали все, что было в силах, чтобы избавить себя от любых интерпретирующих инстанций (движение это было подчеркнуто, хотя и весьма театрально, антиевропейским и антиавторитарным – Генри Флинт, философ, композитор и активист Флюксуса, которому посвящена одна из самых известных композиций Ла Монте Янга arabic number (any integer) to Henry Flynt, пикетировал концерт Штокхаузена с плакатом «Штокхаузен, патрицианский «теоретик» белого супремасизма, – убирайся к черту!» [2258]).

Сьюзан Зонтаг в своем манифесте 1964 года «Против интерпретаций» целью нового движения обозначает «замену герменевтики эротикой искусства»[2259] (цель эта, впрочем, быстро оборачивается не Эросом, а Танатосом, на что обращает внимание Роберт Финк[2260]). Характерно, что в манифесте Зонтаг момент появления интерпретации (поздняя античность) совпадает с моментом появления «научного просвещения» (scientific enlightenment), то есть с той исторической границей, когда «мифическое» сознание сменяется, если пользоваться терминами Леви-Стросса, «инженерным»[2261]. Интерпретация возникает тогда, когда «по какой-то причине текст стал неприемлемым, но отказаться от него нельзя»[2262]; таким образом, все современное понимание искусства появляется как ресакрализующая реакция на десакрализацию текста: