юмор, лирика, весь безграничный диапазон чувств человеческих, — грандиозно и замечательно. Как его ни били, Шостакович оказался человеком невероятного мужества. Когда в разгар дела врачей он откопал еврейскую народную поэзию и написал свой потрясающий цикл, это был невероятный гражданский поступок, все как один это почувствовали.

Шостакович — великая душа, которую возможно было травмировать, но невозможно было задавить. Даже в музыке, приуроченной к каким-то датам, как, скажем, симфония «1905 год», слышно и понятно, что это были реально пережитые людьми грандиозные события. Не надо накладывать на музыку то, что великие идеи испоганили власти за многие десятилетия. Думаю, и «Нос» Шостакович выбрал не только потому, что это была острая вещь, по его тогдашнему вкусу, недаром он работал над ней, живя у Мейерхольда, находясь под впечатлением от его искусства. Но дело еще в том, что сама повесть Гоголя — неразгаданная совершенно.

В 1969 году, после запрета моего фильма «Стеклянная гармоника», я был отправлен служить на флот и на три дня попал на побывку в Москву, где случайно встретил своего приятеля, кинооператора Женю Чуковского, зятя Шостаковича. Он сказал, что Шостаковичу понравился мой первый фильм «Жил-был Козявин». Воодушевленный, я написал письмо Шостаковичу с просьбой разрешить мне экранизировать его оперу «Нос». И через три дня получил открытку от него, где было написано: «Буду рад, если вы используете мою музыку». На самом деле, тогда я слышал только отрывки из этой оперы, а Шостакович, в сущности, не видел моего фильма.

Конечно, тогда такая постановка была бы невозможна, но мысль о ней осталась со мной надолго. «Нос, или Заговор „не таких“» — трудная работа, которая продолжалась до самого последнего момента. Детали, образы, даже структура, ведь сначала было два фильма, потом один, но не такой, — ее подсказала мне жена. Все собиралось по ниточке, по зернышку — впечатления и размышления многих лет. Было понятно, что в этой музыке надо жить неотлучно, видеть ее по ночам и утром встречать в зеркале — не свою физиономию, но мысль, которая иногда может выскочить из-за плеча. В том, что ты делаешь, должны быть какой-то объем и многогранность, которые позволяют видеть какие-то неожиданные вещи, а неожиданности я ценю больше всего. Ими полны сочинения Дмитрия Дмитриевича, Альфреда Шнитке и любимого мною Бетховена, который этим меня привораживает. Бывают такие конструктивно неожиданные ходы, что открываются другие пространства и другие горизонты.

Я вижу много общего у Шостаковича и Шнитке. Оба буквально электрически реагировали на то, что происходит вокруг, но это были не сиюминутные реакции на злободневные темы, а способность объединять грандиозные помыслы, масштаб человеческой жизни с индивидуальной прочувствованностью. Уникальный дар.

После нашей первой совместной картины, когда Шнитке изумлялся тому, что видел на экране, соединению современной стилистики с той, что была много веков назад, он говорил, что работа на «Стеклянной гармонике» позволила ему откристаллизовать свой стиль, который он назвал «полистилистикой».

Мы долго думали, как же должна звучать эта гармоника: так, чтобы и умереть, и обмереть. Гений Альфреда не сразу, но вдруг нашел это звучание. Когда звучит эта тема, в кругу музыкантов все поневоле нежно улыбаются — ведь это тема BACH. Это было чудо. Казалось бы, так просто. Но только Альфред догадался, что эта тема может стать музыкальным зерном картины.

Премьера «Стеклянной гармоники» через очень много лет состоялась в Токио, в Сантори-холле с живым оркестром. Меня несколько раз вызывали на сцену, но, когда я попросил у дирижера партитуру и поднял ее над собой, произошел просто взрыв оваций.

В шестидесятые — семидесятые годы сочинения Альфреда были под запретом. Трудно поверить, что это было на нашем веку. А кончилось все международным признанием. Я вспоминаю, как вся страна когда-то травила Сахарова, Солженицына, как все приобщались к этому партийному негодяйству. Сейчас эти же люди ездят по проспекту Сахарова на своих иномарках, ходят по улице Солженицына, и никто ни перед кем не извинился. И тут я согласен с Юрием Петровичем Любимовым — это выходит за пределы темы музыки, но в то же время, может быть, ее органично завершает — только покаяние, причем всеобщее, позволило бы все это смыть. Знаете, меня интересуют образы в любой сфере, где бы они ни появлялись. Например, такой: когда немецких военнопленных прогоняли по Садовому кольцу, следом шли поливальные машины и смывали их следы. Был жаркий день, но тем не менее для меня это важный образ. Потому что, покамест не проедут те невероятные силы, которые смоют все мерзости и преступления власти, я думаю, жизнь наша существенно не изменится. Хотя хотелось бы.

Илья Хржановский

кинорежиссер

О топологии и транспорте, русской музыке и русской душе, радости и страдании, а также о мелодиях разных лет

Для меня музыка — это пространство. Я понимаю ее именно так, топологически. Она — доказательство того, что этот мир не единственный, что он является частью большего мира и других измерений. Я, естественно, говорю про наиболее художественные проявления музыки, имеющие качества искусства, потому что, живя в современном мире и слушая то, что происходит вокруг, мы понимаем, что все это — тоже так или иначе музыка. Может быть, для меня такое отношение к музыке связано с детским входом в нее и с другом моих родителей, Альфредом Гарриевичем Шнитке, которого я слушал в детстве больше, чем любых других композиторов. Дело в том, что родители, у которых я был поздним ребенком, так меня долго ждали, что решили со мной поменьше расставаться. Они все время брали меня с собой, в частности на все взрослые мероприятия. Поэтому несмотря на то, что Шнитке был не очень исполняемым композитором в конце семидесятых и в начале восьмидесятых годов, я бывал на всех его премьерах, слушал и в гостях, и у него дома. Для меня это была простая и понятная музыка, точка входа. Только после Шнитке я повстречался с музыкой Шостаковича, Баха, Генделя и так далее. То, что делал Альфред Гарриевич, было точкой, из которой становились видны и разные музыки, и традиции, случившиеся за историю человечества, и трагедия, и невыносимая боль жизни как таковой, мира как такового. Слушая произведения Шнитке, ты мог ощущать эту боль, в том числе мира, в котором мы выросли, мира русской музыки.

Ведь что такое русская музыка? Я вспоминаю рассказ замечательного драматурга Натальи Рязанцевой, автора многих сценариев, в том числе «Долгих проводов» Киры Муратовой и «Чужих писем» Ильи Авербаха, который был ее мужем. Как-то раз они с ним