от живописи к шумовой музыке в 1913 году, гибель Умберто Боччони в 1916-м, разрыв с футуризмом Карло Карра в 1918-м, увлечение Джино Северини классицизмом в начале 1920-х поставили живописный футуризм перед необходимостью кадрового обновления, в эпоху Боччони сдерживаемого его ортодоксальным характером. Новое поколение художников, которых принято ассоциировать со «вторым футуризмом», выступило с манифестом «Против всех возвратов в живописи», провозгласившим вопреки общеевропейскому повороту к классике живопись «конструкционизма».

В отличие от раннего футуризма, пытавшегося расшатать границы традиционных художественных средств, но испытывающего недоверие «механическому глазу» фото– и киноаппарата1, футуризм после Боччони чрезвычайно интересовался «новыми средствами» – электротехникой, пиротехникой и химическими цветами, телефоном, телевидением и радио. Манифесты футуристского кинематографа, фотографии и радио открывают широкое поле для эксперимента в области «искусств новых медиа»: их авторы исходили из критического восприятия форм выражения, в которых «молодые» средства копировали приемы «старой» живописи и театра. Авторы не сохранившегося экспериментального фильма 1916 года «Футуристская жизнь» видели в кинематографе «средства выражения, наиболее пригодные для плюри-чувствительности художника-футуриста» («Футуристский кинематограф»). Кинематографические интуиции футуризма в области ассоциативного монтажа, абстрактного кинематографа и полиэкрана предвосхитили видео-арт и современную экранную культуру, а идеи конструирования пространства при помощи интерференций и резонансов звука в манифесте, посвящённом «большим проявлениям радио» («Радиа») – саунд-арт.

Одной из важнейших деклараций не только живописного футуризма, но и новой эстетики 1920-х стал манифест «Механическое искусство». Один из теоретиков «механического искусства» 1920-х, левый художник-футурист Виницио Паладини писал об индустриальном источнике футуристского коммунистического искусства: «На заводах, в полях и в механических орудиях производства черпаем мы (примитивы новой чувствительности) формы, которые творят новую пластическую драму»2. Вдохновляясь образами нового индустриального порядка и современного мегаполиса, описывая возбуждённые трудом толпы и намекая, что машинисты и механики первыми войдут в царство Машины, футуристы именно с машиной связывали утопию социальной справедливости: «машина… спасёт нас от рабства ручной работы и окончательно уничтожит бедность и, следовательно, классовую борьбу» («К обществу защиты машин»). Пилот и художник-футурист Феделе Адзари последовательно разворачивал тему машинной чувствительности, угадывая в «солидарной» работе авиационных двигателей и электрических стартеров «эмбрион жизни-инстинкта и механического ума» («К обществу защиты машин»). В свою очередь, авторы «Манифеста механического футуристского искусства» провозглашали новую механическую чувствительность: «Мы чувствуем себя стальными, мы – тоже машины, мы механизированы атмосферой»3. Практика футуристской декламации, танца и театра с igiô года разворачивалась вокруг имитации исполнителем экономной и точной пластики машины, последовательно изгоняя все выразительные приметы «слишком человеческого».

Развивая идеи Маринетти о футуристском танце и видя в полёте «выражение состояния души пилота», Феделе Адзари предложил разворачивать в небе воздушные представления с цветовыми и световыми эффектами для лежащих на земле зрителей («Футуристский воздушный театр»). Джино Кантарелли предложил дополнить эти представления аэропиротехническими синтетическими сценами, созданными в сотрудничестве с химическими и пиротехническими лабораториями.

В отличие от пуристов или конструктивистов, футуристы восприняли Машину в лирическом, иррациональном ключе, одновременно эротически и почти религиозно. Футуристский «машинный миф»4 вобрал в себя все ключевые темы итальянского футуризма: скорость, прогресс и современность, движение и полёт, умноженного машиной человека5, механическую красоту и обновлённую чувствительность.

Из законов новой чувствительности6 футуристы выводили новые виды искусства, основанные на синестезии звуков, шумов и запахов, а также на тактильном восприятии: «Разделение пяти чувств произвольно и однажды будут открыты и названы новые чувства. Тактилизм будет способствовать этому открытию» («Тактилизм»). В 1921 году Маринетти предлагал искусство осязания как своеобразную терапию «новыми, настоящими радостями» таких недугов итальянского народа, как «хронический романтизм, чудовищная чувствительность и жалкий сентиментализм». В опубликованном вскоре после фашистского Марша на Рим манифесте «Неравентизм и артократня» он ниспровергал идеи Равенства, Справедливости и Братства и проповедовал будущее наступление Артократни – царства Свободы, подразумевающей постоянную смену деятельности как сопротивление однообразию и скуке.

Наряду с прославлением войны – и неизменно рядом с ним – другим радикальным лозунгом итальянского футуризма было знаменитое «презрение к женщине»7. Заявляя, что Любовь – лишь «выдумка поэтов» и «продукт литературы», Маринетти провозглашал необходимость борьбы с символами женственности – сентиментальностью, страстью и роскошью. Флиртуя с требованиями политических прав для женщин, он призывал суфражисток вмешаться в историю «как можно скорее, потому что мужчины поистине прогнили от тысячелетней мудрости», и вместе с тем предлагал мужчинам-футуристам совершенно оторваться от женщины как символа «земли, которую предстоит покинуть» («Презрение к женщине»). Новый «умноженный человек» в концепции Маринетти должен был рождаться без участия женщины, одним только усилием воли: «Я объявляю вам, что дух человеческий есть непривыкший к работе яичник… Мы впервые оплодотворим его!» («Предисловие к Футурист Мафарка»)8.

Несмотря на это немало женщин участвовало в футуристском движении наряду с мужчинами. Многие из них покоряли небо, как художницы Бенедетта Каппа, Мариза Мори, Барбара и балерина Джаннна Чени, некоторые – как Ружена Заткова или Роза Роза – разделяли феминистские взгляды9. Последняя опубликовала в «Футуристской Италии» от 17 июня 1917 года статью «Женщина ближайшего будущего», посвящённую радикальной трансформации общественной роли женщины благодаря участию в Первой Мировой войне10.

Реагируя на порождённое войной «обширное участие женщин в общественном труде», в 1919 году Маринетти сам выступил с красноречивой критикой традиционной семьи, предлагая узаконить развод и ввести общественное воспитание детей. Называя брак «законной проституцией», он заявлял: «Мы хотим разрушить не только земельную собственность, но также и собственность на женщину» («Против брака»)12. Потенциальное пересечение с феминистской повесткой, в частности, протест против объективации женщины посредством моды и индустрии красоты, обнаруживает его манифест «Против женственной роскоши»: «Сменить три туалета в день равноценно тому, чтобы поместить своё тело на витрину, предлагая себя на рынке мужчин-покупателей». Однако в большинстве своих высказываний лидер итальянских футуристов выступал как типичный мачист и сексист. Характерно продолжение его идей в манифесте Вольта, мыслящем женщину как «живой пластический комплекс», одетый в «иллюзионистские саркастические звуковые шумовые убийственные взрывчатые туалеты», сделанные из самых экономных современных материалов, включая бумагу, фольгу и каучук («Манифест женской футуристской моды»).

1 Лидер живописного футуризма У. Боччони отреагировал на кн. «Футуристская фотодинамика» фотографа Антона Джулио Брагальи печатным «уведомлением» о том, что эти новации в области фотографии не имеют ничего общего с поисками динамизма в области живописи, скульптуры и архитектуры. Вероятно, из-за этого отказа причислять фотодинамику к футуризму, текст Брагальи не воспроизводился в существующих антологиях футуристской теории.

2 См.: Паладини В. Интеллектуальное восстание ⁄⁄ Второй футуризм. С. 128.

3 См.: Manifesto d’arte meccanica futurista ⁄ / Pannaggi е Г arte meccanica futurista / Acura di E. Crispolti. Milano: Mazzota, 1995. P. 178.

4 См.: Crispolti E.