идей Вахтангова, но одним из главных создателей новой программы Студии. Этим надо объяснить неожиданный разрыв Сушкевича с родным ему театром в 1932 году, когда руководящая верхушка МХАТ Второго отказывается продолжать путь вахтанговского трагического «Эрика XIV».

И все же активная и даже инициативная роль Вахтангова в крутом повороте Первой студии к новым берегам бесспорна. К тому же — и это самое главное — он нашел для новой студийной платформы единственно точную, исчерпывающую художественную форму, ставшую, как мы уже говорили, своего рода эталоном для большинства дальнейших спектаклей Второго МХАТ.

Новые театральные лозунги, выдвинутые Первой студией в сезон 1920/21 года, сопровождались бунтом против Станиславского, его «системы» (тогда еще не написанной) и Художественного театра в целом.

Особенно острые формы принял этот бунт у Вахтангова. Даже те немногие отрывки из его дневника, которые были опубликованы в разное время в печати, пестрят резкими (незаслуженно резкими!) полемическими выпадами против Станиславского{27}.

Еще вчера Вахтангов был верным учеником Станиславского. В мхатовских кругах его считали наиболее последовательным сторонником «системы», притом более правоверным, чем сам ее создатель. И действительно, как мы видели на примере с «Двенадцатой ночью», малейшее уклонение Станиславского в сторону праздничной «театральности» спектакля казалось тогда Вахтангову недопустимой изменой большому искусству. А сегодня в своем дневнике он уничтожает все самое ценное (и непреходяще ценное), что дал современному театральному искусству его учитель, не пощадив даже такие его эпохальные создания, как «Три сестры» и «На дне», оставив на его режиссерском активе только постановку «Жизни Человека» Л. Андреева, постановку, любопытную для репертуарных тенденций тогдашнего МХАТ в сторону символизма, но во всех отношениях мало удавшуюся Станиславскому.

Все, что было отмечено чертами реалистического искусства, Вахтангов считал верным средством к «обмещаниванию» театра. «Театр есть театр», говорил Вахтангов, и чем условнее будут его создания, чем дальше они будут отстоять от реальной жизни, тем совершеннее будет его искусство.

И в противовес такому низверженному «обмещанившему» театр Станиславскому он выдвигает Мейерхольда с его теорией и практикой условного театра, предугадавшего, по словам Вахтангова, идеальные формы «театра будущего».

Мейерхольдовское творчество и было тем источником, из которого возникла новая программа Первой студии и самого Вахтангова. Однако нужно иметь в виду, что это не был Мейерхольд 1920 – 1921 годов, ярый провозвестник «Театрального Октября», создатель агитационных «полотен» «Зорь» и «Мистерии-буфф» с галереей социальных масок старого уходящего мира. Но Мейерхольд дореволюционный, да еще на самых ранних истоках его режиссерского творчества, когда в Театре на Офицерской он безуспешно пытался разглядеть «вечную маску» за раскрашенными личинами картонных персонажей блоковского «Балаганчика» и кукольных мистерий Метерлинка. Это была пора социального пессимизма молодого Мейерхольда с его безысходно-трагическим видением современного мира, как этот мир воплотился в тогдашних его постановках.

Весь арсенал теоретических положений Мейерхольда этой ранней поры его режиссерской деятельности мы находим в программных высказываниях Вахтангова 1920 – 1922 годов, вплоть до поисков «вечной маски» и «вечной театральной формы». И тот же безысходно-трагический колорит, характерный для постановок Мейерхольда времен Театра на Офицерской, лежит на четырех спектаклях, которые Вахтангов выпускает один за другим на протяжении последних месяцев сезона 1920/21 года: «Эрик XIV» в Первой студии, «Чудо святого Антония» Метерлинка и «Свадьба» Чехова (оба во второй режиссерской редакции) в Студии самого Вахтангова и, наконец, «Гадибук» в Еврейской студии Габима, постановка, завершившая этот цикл вахтанговских работ.

Через год, незадолго до смерти, Вахтангов освобождается от своих мрачных, трагических видений и создает в своей Студии «Принцессу Турандот» с ее светлыми красками, молодым весельем и иронико-пародийной игровой интонацией.

Но Первой студии для этого понадобится целый десяток лет. Это будет ее последнее (и проигранное) сражение в ее затянувшемся споре с историей и своими современниками.

9

Резкие изменения в творческой структуре Первой студии тесно связаны с эволюцией ее основной темы в революционную эпоху.

Темой всех спектаклей театра его «классического» десятилетия (1921 – 1931) становится трагический конфликт отдельной личности с окружающей средой. И почти в каждом спектакле конфликт этот заканчивается либо гибелью самого героя, либо крушением его идеи, крушением его морали. Театр не устает возвращаться к этой теме в своих постановках.

«Эрик XIV», «Король Лир», «Гамлет», «Блоха» (по Н. С. Лескову), «Евграф, искатель приключений», «Дело», «Смерть Иоанна Грозного», «Закат», «Митькино царство», «Чудак», «Петр Первый», «Нашествие Наполеона» и др. — в каждом из этих спектаклей действует один герой, возвышающийся над всеми остальными персонажами по своим моральным качествам или резко выделяющийся среди них чудачеством, странностью, подчеркнуто проявленной индивидуальностью.

Трагическая судьба постигает героя в этих мрачных композициях театра. Он терпит наказание за свой слишком высокий духовный рост, за свою оригинальность и самобытность или просто за стремление остаться самим собой. Окружающая среда не принимает его. Она либо выталкивает его из круга жизни, как Эрика, Гамлета, Евграфа, Левшу и Наполеона, либо уничтожает его, как Муромского, издеваясь над ним, доводя до последней степени унижения, либо калечит его, кастрируя его духовную и физическую мощь, как делают это с Менделем в «Закате» его сыновья, либо пользуется им как игрушкой, по миновании надобности выбрасывая его на свалку жизни в «Митькином царстве».

В тех случаях, когда герой оказывается чересчур сильной личностью с несгибаемой волей и с крепкими мускулами, окружающая среда дожидается его смерти или старости, чтобы уничтожить ту идею, то большое дело — реальное или мечтаемое, — на создание которого ушла вся его жизнь. Такая судьба настигает Грозного в «Смерти Иоанна Грозного» и Петра Первого в одноименной трагедии.

В представлении театра богатый, сложный мир отдельной личности с ее высокими устремлениями нивелируется, обрекается на гибель, съедается жадной и бесплодной массой посредственностей, шакалов, идущих по следам сильного зверя.

Меньше всего в этой концепции мы должны видеть воспоминания театра о далеком прошлом. Как мы увидим дальше, обращаясь к историческому материалу, театр сложной системой приемов вытравляет в нем черты и краски конкретной эпохи и создает некую обобщенную концепцию.

Об этом говорил сам Вахтангов при постановке «Эрика XIV»: и «внутреннее содержание» и форма должны быть «далеки от исторической правды». Все в этом спектакле «шло от современности», все «продиктовано чувством современности»{28}.

Эта концепция глубоко злободневна. Театр становится певцом гибели. Она окончательно пришла вместе с войной и революцией для того мира отдельных замкнутых личностей, противопоставленных всему окружающему, прокладывающих свой изолированный путь в жизни, с которым был связан театр с первых же своих шагов.

И он кричит об этой гибели истерическим голосом Эрика. Он хрипит о ней старческим шепотом Муромского. С холодным ужасом смотрит ей в лицо глазами Петра. С мучительными раздумьями он идет к ней неверными, качающимися