Прямыми геометрическими линиями и углами построены движения Менделя по сцене. Неподвижна его фигура с несгибающимися ногами и корпусом, с головой, как будто привинченной к короткой шее и повернутой немного в сторону, словно Мендель прислушивается к каким-то никому не слышным звукам или внутреннему голосу, звучащему только для него. Он никогда не смотрит на окружающих. Взгляд его широко раскрытых и неподвижных глаз проходит мимо них. Он прикован к невидимой точке.

Мендель Чебана явно отрывается от окружающей среды и противопоставляется ей как загадочная, сильная личность. Это человек, завороженный мечтой, осуществляющий какой-то вещий, предначертанный ему путь в жизни.

И рядом с этим Менделем, превращенным в своего рода бодлеровского альбатроса, рядом с этим визионером, театр помещает душные, плотские образы Бени Крика, Семена, Двойры, Нехамы и других. Они образуют в спектакле бытовой зверинец из людей-мещан. Мендель на несколько голов выше их, и за это — именно за это, — в понимании театра, его постигает кара.

Так на бытовом материале драмы театр пытается вскрыть «вечную» коллизию: мечта, поруганная действительностью. Так происходит подмена театром темы бабелевского «Заката».

Соответственно этой подмене перепланируются все сцены пьесы, в которых действует Мендель.

Вот бьется его буйная душа среди пошлых трактирных завсегдатаев. Вот он приходит на постель к восемнадцатилетней Марусе, словно выполняя какой-то ритуальный обряд, своего рода мистический акт, с жалостью принимая ее любовь как чистую жертву. Вот он пытается уйти от скучных земных жалоб и стенаний своей поблекшей Нехамы. Вот он — искалеченный и бессильный — в последний раз порывается освободиться из-под власти своего Бени и наконец покоряется ему и как свадебное украшение присутствует во главе стола на парадном обеде, потерявший былую силу своего непокорного духа и свою физическую мощь, превращенный в подобие куклы, одетый в сюртук с крахмальной манишкой и галстуком.

Интересно, что в концепции театра в финальном акте Беня раскрывается как лицемер, как низкая в моральном отношении личность. В пьесе же Бабеля Беня — прямой, откровенный хищник, требующий от окружающих не морального оправдания любой ценой, но только подчинения. Театру нужно было снизить Беню в его хищнической дерзости, нужно было сделать его лицемерным трусом, чтобы возвысить Менделя и таким образом еще раз построить на своей сцене конфликт между высоким духовным миром героя и низкой моралью его окружения.

Особый интерес представляют те спектакли МХАТ Второго, в которых он выступал в роли памфлетиста. Интерес этот усугубляется тем, что эту роль театр осуществлял не прямыми путями, не на современном материале, но пользуясь материалом истории и классических произведений, своеобразно приспосабливая его для раскрытия своей традиционной темы.

В то время классиков переделывал, «освежал» и заставлял служить современности не только Мейерхольд, но и другие театры, в том числе и МХАТ Второй. Только он делал это с иной целью, чем Мейерхольд, и «по заказу» других социальных групп и поэтому проводил эту операцию в более осторожных и затушеванных формах.

Такими публицистическими спектаклями МХАТ Второго являются «Смерть Иоанна Грозного», «Дело» и «Петр Первый».

В «Смерти Иоанна Грозного» (1927) драматург ставил тему борьбы за власть в условиях феодальной Руси. В центре стоит Грозный, осуществляющий одному ему ясную идею. Ему противостоит боярское окружение, люди, которые покоряются его железной воле, его фанатическому исповеданию одной идеи. Преследующие личные интересы, они молчат или глухо ропщут при жизни железного царя-фанатика. После его смерти боярское болото заговорило. Жадные, честолюбивые хищники вступили между собой в жестокую борьбу за власть. Они начинают рвать на части ризы умершего правителя.

Привычными для себя средствами театр из исторического факта, характерного для определенной эпохи, создал в спектакле широкую схему, лишенную конкретных исторических черт. Рядом приемов он изменил замысел драматурга и превратил его образы в обобщенные схемы.

Эпоха Иоанна Грозного показана в полуфантастическом театральном толковании. Вся сцена завешана кусками холста нарочито неправильной формы и размалеванными пестрыми яркими красками. Эти декорации не претендуют на точность воспроизведения старинных комнат и палат. Они дают заведомо вымышленную, условную обстановку для действия. На сцене почти отсутствуют предметы домашнего быта того времени. Исторические костюмы заменены выдуманными театральными нарядами. Гримы актеров также далеки от исторического правдоподобия. Две‑три резкие черты, одна крупная деталь создают условную, схематическую маску на лице актера. Движения и жесты действующих лиц не согласованы не только с историей, но и с самой обыкновенной бытовой правдой. Актеры двигаются по сцене, вычерчивая геометрически правильные углы и фигуры, говоря монотонно, поставленным на одной ноте голосом, выделяя в своем образе только одну тему: хищность, алчность, честолюбие.

Этим путем театр вытравляет со сцены конкретные черты определенной исторической эпохи. Он дает такую выдуманную, условную художественную форму, глядя на которую зритель мог бы забыть время и место действия трагедии А. К. Толстого. Благодаря этому историческое содержание пьесы заменяется новой, как будто отвлеченной концепцией.

Таким путем пошел МХАТ Второй, например, при создании «Дела» (1927). Сатира на царскую бюрократическую Россию превратилась под его руками в трагедию человеческой личности, раздавленной государственной машиной «вообще», бюрократизмом «вообще».

Изображая взяточников и бюрократов в «Деле», театр создал в них «вечные» маски бумагомарателей, лихоимцев и волокитчиков, убирая специфические черты николаевских чиновников, подчеркивая в них внешние признаки, свойственные чиновничеству «вообще». Он дал им условный грим, искусственно подчеркнутые позы и схематический рисунок жеста и движения.

Так же как и в «Смерти Иоанна Грозного», он снял с этой среды конкретные исторические черты, создавая обобщение чиновничества, обобщение взяточничества и бюрократизма в их внешнем выражении. Эти явления встают в понимании театра как вечное неистребимое зло, живущее во все времена, в которые существовала и существует государственная власть. Интересно, что театр в оформлении спектакля из портрета Николая Первого показывает зрителю только традиционные николаевские ноги в лосинах и ботфортах, пряча корпус и лицо императора под колосниками. Военные ботфорты фигурируют в спектакле как эмблема и символ государственной сильной власти вообще.

И в противовес этому схематическому раскрытию социальной среды «Дела» в образе Муромского театр создал живого человека, обладающего всем разнообразием и богатством подлинных человеческих чувств. Мало того, театр четко Определил и социальное лицо этого мелкого помещика, живучего на грошовые доходы, отставного офицера царской армии. Театр делает все, чтобы привлечь к нему симпатии зрителя. Муромский в блестящем исполнении Чехова — дряхлый, немощный старик. Он плохо слышит, заикается, беспомощен как ребенок в вопросах практической жизни. Наконец, — и это самое главное — театр меняет общественное положение Муромского в том историческом прошлом, на материале которого была написана пьеса Сухово-Кобылина. Муромский в интерпретации театра — это не дворянин и не богатый помещик Сухово-Кобылина, сознающий