по специальному заказу театра («Закат», «Петр Первый», «Чудак» и др.), а некоторые подвергались существенным переделкам в тексте («Эрик XIV»).

Ни один театр, кроме МХАТ Второго, не умел с такой последовательностью и с такими полными результатами приспосабливать сценическими средствами драматургический материал к своему индивидуальному замыслу, тщательно «заделывая» швы такой переделки.

Очень часто, если не всегда, театр преодолевал замысел драматурга, выстраивая на сцене новое произведение, в решающих моментах отличающееся от пьесы.

Такая перелицовка лежит на поверхности при сравнении «Нашествия Наполеона» МХАТ Второго с «2 Наполеон 2» в Театре сатиры. Одна и та же пьеса Газенклевера дала материал для сатирического спектакля в Театре сатиры, разоблачающего, высмеивающего исторического Наполеона и Наполеонов наших дней. А в МХАТ Втором из нее выросла трагедия романтика, погибающего в мещанском деловом окружении. Вместо разоблаченного Наполеона на сцене появился герой в ореоле благородства и прямодушия.

Изменения драматургического материала театр достигал переработкой пьесы, иногда очень существенной, как это было в «Эрике», и одновременно сложной системой сценических средств, многообразными режиссерско-постановочными приемами.

Основным из них являлся тот излюбленный МХАТ Вторым прием смешения двух стилевых начал, о котором мы говорили в начале статьи. Этот прием служил театру для построения на сцене своей собственной концепции: резкое противопоставление личности и среды, роковой разрыв между ними.

Театр пользуется для этого противопоставлением образа-маски образу, разработанному в приемах психологического и бытового правдоподобия.

В одних спектаклях театр вычерчивал образ героя с детально разработанным психологическим рисунком, с индивидуальным своеобразием мысли и чувствования. Это — реальный человек, наделенный к тому же лучшими душевными качествами. Именно так были сделаны театром Эрик, Гамлет, Евграф, Аблеухов, Муромский, Левша, Наполеон и другие.

А вокруг этих живых людей располагались зловещие фигуры, выполненные театром в приемах маски, заостренные гротеском до неподвижных скульптурных чудовищ.

В этих образах отсутствовало внутреннее движение. Гримом, костюмом, жестом и интонацией они доводились до предельной степени схематизации. Это не люди, но бездушные жестокие автоматы, свиные рыла жизни. В каждом из них выделялась только одна тема: хищность, алчность, властолюбие, коварство. Так было сделано окружение Эрика и Гамлета, чиновники в «Деле», маски в «Петербурге», окружение Левши, большинство персонажей в «Евграфе», «Дворе», «Чудаке» и др.

Тот же схематизм соблюдался театром и в декоративном оформлении этих спектаклей. Холодные стилизованные живописные и конструктивные построения вырастают на сцене театра. Они уходят в высоту, раздвигаются вширь однотонно расписанными полотнами, огромными колоннами, грандиозной мебелью. На сцене почти отсутствуют предметы бытового обихода. Но и в тех редких случаях, когда они фигурируют на подмостках, они принимают стилизованный вид, деформируясь или увеличиваясь до ненормальных размеров. В этом холодном мире, враждебном и замкнутом, словно в просторной неуютной темнице, затеряна одинокая фигурка страдающего, мыслящего и чувствующего реального человека.

В других постановках театр идет обратным путем.

Герой трагедии дается с приближением к образу-маске, вычерчивающей идеальную схему высокой титанической личности с напряженной волей, с фанатической влюбленностью в некую мечту. Это — мечтатели, фанатики, как Мендель или Петр. Они тоже ведут только одну тему — тему движения к высокому идеалу, недостижимому в земных условиях.

В противовес этим образам легендарных героев-гигантов, окружение их театр рисует в чертах жизненного правдоподобия, создавая тему бытового болота, которое затягивает в свою душную тину неосторожных мечтателей, бросивших ему свой вызов.

Эти персонажи даются театром без гротескового заострения. Наоборот — они обрастают мелкими бытовыми чертами — грузные, плотские образы жизненных будней.

Самое материальное оформление в этих постановках приобретает тоже реалистический характер. Бытовые предметы, вещи, детальная обстановка комнат заполняют сцену. Этот бытовой арсенал тащится по следам героя, стесняет его движения, встает перед ним как непроходимая чаща.

Для примера такой перелицовки пьесы сценическими средствами, изменения ее темы, впервые сделанной в вахтанговской постановке «Эрика», остановимся более подробно на «Закате» И. Бабеля, давшем материал для одного из самых любопытных и показательных спектаклей МХАТ Второго.

«Закат» у Бабеля глубоко реалистическая земная пьеса. Самая тема «Заката» — борьба отцов и детей — дана драматургом в бытовом разрезе. Четко определена среда и обстановка, в которой разыгрывается драма: зажиточная еврейская семья в одном из южных городов России в дореволюционное время. Мало того, в поведении и в языке каждого действующего лица, в том числе и Менделя, подчеркнуты особенности профессии, общественного положения, индивидуального темперамента.

Доведенный до конца реалистический прием драматурга насыщает образы пьесы предельной телесностью и жизненной теплотой. Он придает необычайно реальную силу разыгрывающемуся драматическому конфликту. Борьба между Менделем и сыновьями приобретает характер жестокой, чисто физической схватки за свое место под солнцем.

По Бабелю, нет существенной разницы между Менделем и сыном его Беней. И тот и другой — из породы хищников. Конфликт между ними не носит никаких следов борьбы идей, разных моральных норм, миросозерцании различных поколений. И Мендель и его сыновья несут в себе избыток огромной животной силы, непобедимого стремления к господству.

Тема драмы — тема хищнической морали, звериной борьбы за место в мире. Это — одна из самых жестоких пьес, написанных о прошлом, о беспощадных нравах собственнического общества. Она может быть поставлена по обличительной силе рядом со «Смертью Пазухина» Салтыкова-Щедрина. Здесь все мерзко, все вытравлено звериной хищностью. И эта мерзость не только обнажена до предела. Она выставляет себя напоказ, она кичится своей неотразимостью и самодовольной силой. И венчает концепцию пьесы философия раввина, благословляющего преступление, оправдывающего страшное злодейство: «День есть день, и вечер есть вечер… Выпьем рюмку водки, евреи!»

Тема бабелевского «Заката» определяется взглядом драматурга на смену человеческих поколений как на чисто биологический процесс, как на смену отработанных, отслуживших рук руками более молодыми, сильными и хищными. От такой постановки темы, в свою очередь ограниченной и едва ли верной, на сцене театра не осталось и следа.

Тема отцов и детей уступает место традиционной для МХАТ Второго теме о борьбе одной выдающейся личности с окружающей ее мещанской и низкой средой.

В интерпретации театра Мендель превращается из крепкого старого хищника с бунтующей кровью, с неугасимой жаждой к господству, из старика извозопромышленника, цепко держащегося за свою власть над родными и близкими людьми, в своего рода мечтателя, завороженного каким-то видением, жестокого и властного только потому, что он чувствует свое духовное превосходство над окружающими.

Подменяя тему, театр пользуется излюбленным приемом схематизации образов и положений драмы. Он делит всех действующих лиц пьесы на две группы: в одной из них стоит Мендель, превращенный постановщиком (Б. Сушкевич) и актером (А. Чебан) в некий знак, символ, в ходячую схему, лишенную черт реального человека; к другой группе относятся все остальные персонажи, обрисованные с приближением к бытовым образам.

Эта схема осуществляется театром с изумительной настойчивостью и