субъектом, достаточно широка, но, согласно Липпсу, все они должны включать в себя момент позитивного эмоционального самоутверждения человека. Это положение обеспечивает господство прекрасного во всей липпсовской шкале эстетических ценностей. «Красота есть прочувствованное в созерцании объекта и явно с ним связанное свободное утверждение жизни»[73]. Различие между прекрасным и уродливым (безобразным) объясняется тем, что в первом случае объективирование происходит без какого-либо насилия над Я созерцающего, а во втором – с явным затруднением (из-за рассогласованности субъекта с формой объекта). Но абсолютной противоположности между прекрасным и безобразным, согласно Липпсу, нет: в уродливом обычно тоже есть некие моменты позитивности (сила, богатство и др.), а значит – прекрасное совместимо с уродливым.

Другие эстетические ценности и соответствующие им чувства рассматриваются Липпсом как виды, модификации прекрасного. Изящно то, что властно пробуждает в нас свободную внутреннюю активность, не требующую особых усилий. Возвышенно то, в чём я чувствую себя внутренне великим, выделяющимся из среднего уровня. Возвышенное составляет также позитивную основу трагического – с одной стороны, и юмора – с другой. Огромное эмоциональное воздействие этих двух эстетических модификаций объясняется тем, что в них позитивное человеческое начало (возвышенное) утверждается в преодолении противоположного, негативного начала. В случае трагического таким негативным моментом является страдание, в случае юмора – комическая весёлость, игривость, завершающаяся саморазоблачением псевдовеликого (ничтожества, тщетно притязающего на величие). Комическое, согласно Липпсу, само по себе не составляет эстетической ценности, оно обретает таковую только как компонент юмора. Примечательно, что антиподом возвышенного у Липпса выступает не низменное, а комическое – как игровая противоположность серьёзно-возвышенного. Липпс выделяет три вида юмора, разграничивая их по характеру разрешения конфликта между «позитивом» и «негативом»: примирительный, добродушный юмор (в узком смысле этого слова); сатиру; иронию.

Фундаментальные проблемы искусства немецкий учёный также стремился трактовать не в объектном, а в субъектно-психологическом плане, с активным применением понятия «вчувствование» («объективация»). Эстетика для него не абстрактная философская наука, а прикладная психологическая дисциплина, изучающая оценки, вызываемые прекрасным в природе и в искусстве. Будучи достаточно традиционным в определении общих задач искусства, Липпс вместе с тем требовал учёта многообразия видов художественного творчества, взаимодополняющих и образующих в итоге одно расчленённое целое. Он считал необходимым создание наряду с общей психологической эстетикой целого ряда специальных «эстетик отдельных видов искусства».

Липпсом была разработана оригинальная и тонкая классификация видов искусства. В основу её положены многие известные принципы деления, но главенствующую роль среди них играет идея абстрагирования, осуществляемого художником в соответствии с природой данного вида творчества. Первым актом художественного творчества является извлечение объекта изображения из контекста реальной жизни и перенесение его в иной мир – мир искусства, чистого эстетического созерцания. При этом виды искусства делятся прежде всего на конкретные (жизнеподобные) и абстрактные (обобщённо-условные). Каждый художник, выбирая объект изображения, совершает «эстетическое отрицание», т. е. отвлечение от каких-то его сторон, в данном случае несущественных. Но эстетическое отрицание есть в то же время и утверждение – выделение других сторон объекта, приобретающих особую значимость.

Выбор объекта в свою очередь стимулирует выбор соответствующих средств изображения (материала и технологии), и наоборот. Эстетика отдельного вида искусства всегда есть компромисс между изображаемым и средствами изображения. Но последнее слово остаётся за художником; от него зависит, чтобы компромисс состоялся на достойных условиях (без насилия над материалом и т. п.).

Различие между конкретными и абстрактными искусствами не является абсолютным, между ними возможны взаимопереходы. Это обнаруживается, в частности, при анализе Липпсом так называемых «технических искусств», материалом которых служит масса, наполняющая пространство (пример – архитектура). Архитектура в абстрактной, обобщённой форме (подобно музыке) выражает, согласно Липпсу, «жизнь массы» (т. е. распределение в ней напряжений, функций и т. п.). Но благодаря особой выразительности архитектурных форм они приобретают символическое значение. Ассоциативное мышление уводит воспринимающего в мир многообразных конкретных форм – растительных, животных и т. п.

Анализируя поэзию (искусство слова) и её роды – лирику, драму, эпос, – Липпс высказывает ряд положений общетеоретического, общеэстетического характера.

1. Психологический процесс, посредством которого Я создаёт художественную форму (или осваивает её в процессе восприятия), состоит в выделении из «центрального Я» ряда суб-Я, неких его подсистем, ответственных за конкретные составные элементы формы, а также за их объединение в составе целого. – Мысль о том, что, например, литературный герой, персонаж является как бы отпочкованием от авторского Я, высказывалась ранее многократно, но Липпс пошёл гораздо далее этого. Он признал за подсистемами авторского Я не просто «отражательные», а регулятивные и конструктивные функции, т. е. – формообразующие. Так, например, в творческом Я драматурга представлено «Я произведения», раскалывающееся на ряд более частных Я; «при этом единое “Я” произведения всё же существует». «Это – то “Я”», которое проявляется в ритме или же рифме, и во всяком случае в поэтическом языке»[74]. Эта липпсовская мысль и сейчас имеет важное методологическое значение для психологии искусства и эстетики.

2. Липпс так сформулировал актуальную задачу теории искусства, к разрешению которой она едва приступила тогда, в начале XX века. «Она должна будет показать, почему всякий, даже самый маленький элемент формы, подчиняясь задачам целого, и своим собственным целям, – почему он таков, а не другой»[75]. Тем самым немецкий учёный предвосхитил проблему выявления так называемой «художественной телеологии», которой в России весьма интенсивно занимались деятели ОПОЯЗа (Ю. Н. Тынянов, В. М. Жирмунский, Б. В. Томашевский и др.), Л. С. Выготский, М. М. Бахтин.

Наконец, перед Липпсом встаёт проблема соотношения эстетического и этического начал – такая жизненно важная и в то же время непростая. Если мир эстетического созерцания, мир искусства изолирован от реальности, то не означает ли это самоценности эстетического, его абсолютной независимости от нравственности? Оказывается, нет. Выход из эстетической сферы в реальный мир с его нравственными критериями у Липпса всё же есть – через человека, субъекта. Человек, эстетически наслаждающийся, есть лишь часть человека действующего, человека нравственного. Искусство создаёт в воспринимающем предрасположенность к самоутверждению и вне собственно созерцательной сферы, в практической жизни. Поэтому «переоценка искусства – признание его наивысшим благом – есть признак упадочности, разложения и ослабления индивидуального и социального организма»[76]. В общем контексте жизни этическое, согласно Липпсу, господствует над эстетическим.

Завершая этот краткий обзор эстетики Т. Липпса, мы не можем не отметить, что в ней есть и некоторые слабые, уязвимые места. В частности, известный липпсовский тезис: «Наслаждение прекрасным есть…объективированное самонаслаждение»[77] – представляется нам, несмотря на все сопутствующие ему оговорки, всё же данью психологическому субъективизму.

В целом же достоинства эстетики Липпса намного перевешивают её отдельные несовершенства, а сам он является признанным лидером немецкой психологической эстетики конца XIX –