К. Гроос (1861–1946). Карл Гроос считал, что эстетика философская, «метафизическая» слишком абстрактна и не соответствует духу времени. Основой современной, строго научной эстетики может быть, по его убеждению, только психологическое знание, психологическая теория и эксперимент. Гроос часто ссылается на работы психологически ориентированных эстетиков своего времени (прежде всего – Г. Т. Фехнера); но его реальный кругозор намного шире. Гроос прекрасно знал эстетические учения И. Канта, Ф. Шиллера, Ф. Т. Фишера, А. Шопенгауэра, Н. Гартмана и других философски мыслящих авторитетов в этой области. Все те положения немецкой философской эстетики, которые могли пригодиться для построения эстетики психологической, были им тщательно изучены, переосмыслены и использованы по назначению. Гроос не раз говорил, что он не претендует на новизну каждого из высказываемых им положений, известную оригинальность составляет лишь рассмотрение их в новом ракурсе, в системе новых связей.

Примечательный факт: за сто лет до Грооса И. Кант считал необходимым перевести эстетику с зыбкой (!) почвы психологизма и английского эмпиризма на прочное (!) основание философского критицизма, философской дедукции. Так, оценивая теорию возвышенного Э. Берка, изложенную в его известном трактате, Кант писал: «Как психологическое наблюдение этот анализ явлений нашей души необыкновенно хорош…»[78], но психологизм, согласно Канту, привязывает нас к наличному опыту, к эмпирии, лишая тем самым права говорить о необходимом и должном в суждениях вкуса. «Итак, пусть эмпирическое разъяснение эстетических суждений кладёт начало, чтобы собирать материал для более высоких изысканий»[79], – заключал кенигсбергский философ. И вот теперь, в конце XIX века, Гроос реинтерпретирует учения Канта и Шиллера – этих двух мыслителей в особенности – прямо противоположным образом, т. е. в психологическом ключе. Спираль истории эстетической мысли вышла на новый виток своего развития.

Главным предметом эстетики Грооса является не, как можно было ожидать, процесс эстетического и художественного творчества, а процесс эстетического восприятия и переживания («эстетическое созерцание»). Такой акцент сделан учёным, вероятно, ради того, чтобы держаться как можно ближе к чувственно данному, к непосредственно ощутимому в перцептивном процессе, тогда как область творчества всё ещё остаётся для нас слишком загадочной и таинственной.

Психологическая эстетика Грооса построена как последовательное осуществление ряда руководящих методологических принципов. Назовём главнейшие из них.

1. Эстетическое созерцание не представляет собой какой-то особой, отдельно взятой способности субъекта; оно обеспечивается совместной работой всех обычных психологических механизмов личности, однако применяемых особым образом, при специфических предпосылках и условиях.

2. «Монархическое (=иерархическое) устройство сознания». Этот принцип предполагает, что ввиду ограниченности объёма человеческой психики различные её составляющие (состояния, процессы и т. д.) ведут активную борьбу между собой за представленность в сознании. В результате в каждый данный момент в психике имеются компонент господствующий, своего рода ставленник преобладающего интереса, и компоненты подчинённые, служебные. Это лишает психику монолитности, однозначности, придаёт ей характер напряжённого дуализма. В сущности, речь здесь идёт о признании диалектического характера психической деятельности.

Отсюда становится понятным, в частности, отсутствие всеохватности в процессах художественного творчества и восприятия. Художественная деятельность по необходимости специализируется и дифференцируется, выделяя одни стороны воспроизводимого предмета и отказываясь от изображения других. (Так, скульптура нового и новейшего времени не пытается удержать одновременно в фокусе своего внимания форму и цвет).

3. Принцип активности созерцающего субъекта, пронизывающий собой всю эстетическую концепцию Грооса, весь её понятийный аппарат. До крайностей субъективизма учёный дело не доводит; субъекту, признаёт он, нужна точка приложения его активных усилий – в этой роли выступает объект чувственного восприятия. Этот объект – отправной пункт всего процесса, нечто данное. Но эстетический объект, согласно Гроосу, уже не есть просто «чувственно данное», он в решающей степени – продукт деятельности созерцающего субъекта.

Главным психологическим фактором, обеспечивающим эстетическое созерцание, является, по Гроосу, деятельность воображения. Оно представляет собой опосредующее звено между чувственностью и разумом. Гроос придерживается расширительной трактовки воображения. Деятельность последнего начинается, утверждает он, уже в акте восприятия – в виде операций «выделения» и «изоляции» объекта (т. е. переноса его в другую, неутилитарную сферу), а также формообразования. В качестве примера он приводит так называемые «загадочные картинки», из которых мы извлекаем, переключая своё внимание на разные детали, то одни, то другие «зашифрованные образы».

Характеризуя механизм работы воображения, Гроос определяет его как «внутреннее подражание». К внешнему подражанию в сфере искусства отношение у него критичное, негативное. Иное дело – подражание внутреннее, психологическое, всегда имеющее место в эстетическом созерцании. Такое подражание фактически означает активное психологическое освоение воспринимаемого, перевод предметных характеристик в мир субъективной реальности. Внутреннее подражание предполагает перенесение своего Я в объект, наделение его чертами субъектности, разного рода личностными состояниями, «настроениями». Этот феномен давно уже был замечен и описан теоретиками искусства, исследователями эстетического восприятия, получив наименования: «одушевление», «одухотворение», «олицетворение».

«Внутреннее подражание» Грооса, в сущности, не что иное, как ещё один вариант известной «теории вчувствования» (нем. Етfühlung), ведущей своё начало от немецких романтиков, И. Гердера, Р. Фишера, Г. Лотце и других теоретиков. Впоследствии классическим выразителем этого течения эстетической мысли стал Т. Липпс.

Внутреннее подражание предполагает, согласно Гроосу, слияние субъекта с объектом. Однако этот единый процесс включает в себя всё же две разнонаправленные тенденции. Первая – максимально полная «отдача» себя объекту, психологическое уподобление ему. Вторая – интенция эмоциональной переработки воспринятого, возвышение его душевного «статуса». При этом внеэстетическая реальность может превращаться в эстетический феномен, негативное чувство – в позитивное (удовольствие, наслаждение).

Результатом деятельности воображения, внутреннего подражания выступает «эстетическая видимость». Здесь Гроос явно продолжает традицию «Писем об эстетическом воспитании человека» Ф. Шиллера. Эстетическая видимость есть внутренний образ, возникший в процессе подражания. Он имеет свою форму и своё содержание.

При уяснении природы внутреннего подражания, эстетической видимости, эстетического созерцания в целом Гроос активно использует понятие «игры». Эстетическая видимость, по Гроосу, носит характер «игровой иллюзии». В понятии игры им выделяются и, в зависимости от контекста, актуализируются три её признака:

1) самоценность игры, т. е. отсутствие у неё прямой практической цели и удовлетворённость играющего самим игровым процессом;

2) принципиальная двойственность игрового отношения, совмещающего в себе сознание реальности и вымышленности одновременно; 3) быстрая смена противоположных состояний сознания по принципу колебаний «туда-сюда».

У Грооса мы находим неоднократные сопоставления, в плане генезиса, эстетического созерцания с феноменом детской ролевой игры.

В искусстве игровое начало преобладает лишь на этапе его зарождения, становления. Зрелое, развитое искусство – уже не просто самодельная, беззаботная игра. Преодоление сопротивления материала требует от художника огромных усилий. В развитой художественной деятельности игровое начало соединяется с преобразующим, сознательным.

Иллюзорность эстетической видимости в понимании Грооса есть нечто особое, специфическое. Это не настоящий самообман, не тождество иллюзии и реальности, а именно двойственность, одновременное