том, что век этот воспитал для своих нужд целую когорту «больных артистов», озабоченных прежде всего завоеванием популярности у широкой публики с помощью разнообразных эффектных приёмов. Ярким выразителем этой тенденции оказался, по его мнению, Р.Вагнер; ею проникнута его знаменитая оперная тетралогия «Кольцо Нибелунга». Если в «Рождении трагедии» и других работах первого периода Ницше славил Вагнера-«мифотворца», связывая с ним свои надежды на возрождение трагического мифа в обновлённой культуре, то теперь он даёт этому художественному феномену совсем иную оценку. «Присвоение Вагнером старых песен и сказаний… – теперь мы смеёмся над этим, – воскрешение этих скандинавских чудовищ, преисполненных жаждой восторженной чувственности и сладострастия…»[53]. Один из разделов своего «Ницше против Вагнера» философ озаглавил: «Мы антиподы». В другом разделе – «Куда Вагнер относится» – он причисляет творчество композитора к традиции французского романтизма, с его литературщиной, фанатизмом «выражения», жаждой «наркотического» воздействия на публику и т. д. и т. п.

В такой культурной ситуации, в таких условиях продолжать разрабатывать «впрямую» тему мифа значило для Ницше: вновь аттестовать себя как «вагнерианца» и как бы лить воду на мельницу своих «антиподов». Такова первая, на мой взгляд, несомненная причина уклонения Ницше в зрелые годы от прямой, текстуальной разработки темы мифа.

Идеалом Ницше в последний, третий период его творчества становится так называемое «халкионическое искусство». Это название происходит от древнегреческого выражения «халкионины дни», что означает «дни счастливого покоя». Халкиона (Алкиона, Алциона) в греческой мифологии – дочь Эола, супруга фессалийского царя Кейка; её имя буквально переводится как «зимородок». За взаимную любовь и преданность боги (по одной из версий) превратили супругов в этих птиц. Зимой, в брачный период зимородков, в течение двух недель стоит хорошая, тихая погода[54]. Обозначение соответствующего типа искусства, конечно, метафорическое. С одной стороны, это – художественная альтернатива декадансному романтизму, как полагал Ницше. «Как чуждо нам стало, – пишет он, – всё романтическое беспокойство и сумятица чувств, которые любит образованная чернь, и все её тяготения к возвышенному, приподнятому, взвинченному»[55]. С другой стороны, халкионическое искусство – антипод познавательного типа творчества, стремящегося «обнажить всё скрытое», во что бы то ни стало «докопаться до истины». «Мы слишком опытны для этого, слишком серьёзны, веселы, закалены и глубоки…»[56]. Здесь же Ницше даёт более развёрнутую характеристику халкионического искусства: «Если нам, выздоровевшим, ещё нужно какое-нибудь искусство, то оно должно быть другим – насмешливое, лёгкое, неуловимое, божественно-спокойное и божественно-искусственное искусство… Прежде всего искусство для артистов, только для артистов!»[57]. (Именно такая, крайне суженная нацеленность искусства, добавлю от себя, открыла простор для раскованности, экспериментов в творческом процессе, сделав Ницше предтечей модернистов и постмодернистов XX–XXI веков).

Вторая, тоже вполне очевидная причина уменьшения у зрелого Ницше текстов, посвящённых мифу, это всё более расширительная интерпретация им понятия «искусство». Тезис о «необходимой для жизни иллюзии» является стержневым для всего творчества Ницше, он скрепляет собой все три этапа его философской эволюции. Но в своём последовательном развитии тезис этот превращает искусство из феномена эстетического в генерализованный культуротворческий; в нём исчезают, им покрываются все сферы духовной жизни людей – и миф в том числе. Можно сказать и так: центр тяжести теперь переносится с мифа как такового, как особого вида иллюзии, на искусство как общую, универсальную её форму, включающую в себя и мифотворчество. Обо всём этом совершенно справедливо пишет Д. Колли, один из редакторов немецкого собрания сочинений Ницше: «…Философия воли к власти переходит в философию лжи. Метафизика искусства, какой она была в «Рождении трагедии», вновь возвращается, но под другим именем». «…Это влечение ко лжи, по Ницше, есть в точности то же самое, что и влечение к искусству, и вот искусство оказывается доминирующей и наиболее широкой категорией, в которую вновь вмещаются все виды так называемой духовной деятельности»[58]. Совершается как бы возврат к исходному пункту, но с подъёмом на новый виток спирали.

Ницше – творец новой мифологии

Итак, о полном исчезновении у зрелого и позднего Ницше темы мифа говорить едва ли правомерно. В данном случае я отдаю предпочтение точке зрения Е. М. Мелетинского, известного отечественного исследователя мифа, который пишет: «Проблемы мифа многократно всплывают в сложном и противоречивом творчестве Ницше»[59]. Так оно и было на самом деле.

Из всего многообразия примеров, характеризующих развитие зрелым Ницше теории мифа и практики мифотворчества, остановлюсь лишь на трёх.

Парадоксы и антиномии мифа. В афоризме 122 «Человеческого, слишком человеческого», т. 1, Ницше обращает внимание на свойственные древним культам (а значит, и мифам) парадоксальные сочетания шуточного и непристойного с религиозным, возвышенного с карикатурным, трогательного со смешным. Такое соединение казалось бы несоединимого присуще, по его словам, не только празднествам, например, в честь Деметры и Диониса, но и позднейшим христианским мистериям. Ницше с сожалением говорит о том, что способность людей переживать подобные антиномические сочетания чувств постепенно утрачивается и скоро, может быть, исчезнет совсем.

Подобную парадоксальность мифов, кстати, не раз отмечал А. Ф. Лосев. М. А. Лифшиц также стремился выделить и объяснить теоретически феномен антиномических чувств, вызываемых архаическими мифами[60].

Дионис. Мифологемы Диониса и Аполлона Ницше разрабатывал на протяжении всего своего творчества, придавая им всё более глубокое и оригинальное концептуальное содержание. В особенности это относится к мифу о Дионисе. В ходе постоянного осмысливания и переосмысливания этого образа тот всё более приобретал черты, с одной стороны, философствующего бога, бога-философа, а с другой – сходство с самим Ницше. Часто он называл себя «верным учеником Диониса». В то же время, как верно подчеркнул К. Ясперс, ницшевский Дионис не утратил и свою онтологически-символическую функцию, выражая фундаментальнейшее иррациональное начало бытия-становления. В работах зрелого периода – «Поту сторону добра и зла» (афоризм 295), «Сумерки идолов» (раздел Набеги несвоевременного, афоризм 49; раздел Чем я обязан древним, афоризм 5) Ницше даёт обстоятельную, развёрнутую характеристику своему главному мифологическому персонажу – образу огромной обобщающей силы.

Заратустра. Венцом вторичного, сознательного мифотворчества Ницше стал созданный им образ Заратустры. Генезис его, строго говоря, неизвестен, но есть свидетельства в пользу того, что философ натолкнулся впервые на имя и описание Заратустры, читая «Опыты» Эмерсона. Против этого места он на полях написал: «Вот оно!».

Ницшевский Заратустра – персонаж, сформировавшийся на основе нескольких, как минимум трёх, источников.

Первый – исторический Заратустра, точнее – предание о нём. Комментаторы справедливо подчёркивают, что, хотя этот персонаж – плод фантазии Ницше, фантазия его не была совершенно произвольной. Она отталкивалась от своего исторического прототипа. В каком направлении шла переработка исходного материала? Ницше сам говорит об этом в «Ессе homo» (раздел Почему