явно остается ненаписанной), отказывается от прекрасной женщины, нарочито предлагающей ему себя. Он только оглядывается, смотрит куда-то назад. Однако тот мир, по которому испытывает ностальгию Андрей, — вовсе не реальная родина: он отказывается звонить жене и явно не хочет возвращаться в Россию. Это мир снов и видений, никогда не бывшее время, не-место, символ которого — еще одна автоцитата из «Соляриса» — деревенский дом внутри итальянского монастыря.

Единственный герой, с которым у Андрея возникает взаимопонимание, — сумасшедший Доменико в исполнении Юсефсона. Тот семь лет продержал свою семью взаперти, ожидая конца света, а теперь бредит чудными идеями о спасении мира. Горчаков утверждает, что понимает поступок Доменико. В фильме его объяснение не звучит, но можно догадаться: Андрей так же держит своих близких в подвале собственных снов, не желая ни для них, ни для себя света. Лучшее, что он может сделать с плотской Эудженией, — подселить ее в этот мир призраков — к жене и матери.

Доменико — классически двусмысленная фигура: то ли безумец, то ли пророк. Критики чаще склонялись ко второму, но, кажется, вернее первое. Его проповедь, произнесенная перед самосожжением, — напыщенная белиберда. Его идефикс — пронести зажженную свечу через бассейн в Баньо-Виньони — также вполне бредова. Кажется, Андрей это знает. Он принимает на себя миссию Доменико не потому, что верит в ее искупительную силу, а потому, что этот нелепый ритуал придает композиционную законченность его бестолковой жизни.

Еще одно отражение: горе-поэт узнает себя в лжепророке. Сам Тарковский был одним из последних в русской культуре авторов, пытавшихся всерьез играть роль художника-пророка. Он хорошо понимал опасности этой игры, знал, что высота полета легко оборачивается фатальной отделенностью от жизни, грандиозный пафос — апатией. Примерно об этом говорит и Эуджения в своем обращенном к Андрею обличительном монологе. Эту сцену часто воспринимают как проявление мизогинии Тарковского — агрессивную истерику, которой противостоит стойкий герой. На деле разрывающий плавную ткань фильма скандал — единственный способ дать взгляд другого, сказать правду: «Ты жалок, ты будто не существуешь».

Движущая сила кинематографа Тарковского — диалектика избранничества и ничтожества, гармонии и убогости, желания и бессилия. Великолепная форма его главных картин не то чтобы снимает эти противоречия, но, гипнотизируя зрителя, маскирует невротические метания за возвышенным зрелищем. То же относится к «Ностальгии». Это один из самых совершенных его фильмов. Вместо барочной чрезмерности советских операторов Тарковского — лаконизм камеры Джузеппе Ланчи: минимум движения, идеальная точность, изысканная аскетичная красота. Торжество мастерства, уже почти не скрывающего свою тщету, фиксирующего поражение: великий русский художник приезжает на Запад, но не несет света с Востока, ему нечего сказать. Ему также нечего привезти назад, он ничего не видит. Всемирная отзывчивость русской души — миф. Диалог между культурами возможен еще меньше, чем диалог с живыми людьми. Есть только ностальгия — не тоска по дому, а уютное преддверие смерти, населенное картонными фигурками близких небытие, в которое можно сбежать от неслучившейся жизни.

№ 10, 1 апреля 2022

Пламенный капиталист. Зачем современной Америке снова понадобилась Айн Рэнд

(Григорий Дашевский, 2009)

В США одним из побочных следствий экономического кризиса — точнее, правительственных мер по борьбе с ним — стал резкий рост продаж книг Айн Рэнд, защитницы неограниченного капитализма как самого морального общественного устройства. Ее роман «Атлант расправляет плечи», вышедший в 1957-м, уже два года не покидает списки бестселлеров, при том что Институт Айн Рэнд ежегодно распространяет 400 тыс. его бесплатных экземпляров. Но дело не столько в широте, сколько в глубине влияния Рэнд — один за другим бизнесмены и финансисты признаются, что ее книги когда-то открыли им глаза.

Настоящее имя Айн Рэнд — Алиса Розенбаум. Она родилась в Петербурге в 1905 году, в семье преуспевающего фармацевта; после революции Алиса училась в университете, откуда была «вычищена за буржуазное происхождение», и в Государственном техникуме киноискусства — и ходила в кино на голливудские фильмы, в которых сильнее, чем любой актер, ее восхищал силуэт Манхэттена — «разум и мораль, воплощенные в стали и бетоне». В 1926-м она сумела уехать из СССР в Чикаго к родственникам, а оттуда — в Голливуд. Здесь она становится Айн Рэнд — имя было придумано по образцу псевдонимов ее любимых кинозвезд. Явившись в Голливуд, она начала статисткой (и сразу же, в первом своем фильме «Царь царей», убедила режиссера перевести ее из группы нищих в группу аристократов), но быстро стала сценаристкой. О своем советском опыте она написала роман «Мы, живые» (1936), в котором девушка Кира любит рокового лишенца и ради него спит с роковым же чекистом, мечтает бежать из «проклятой страны» и гибнет, застреленная советским пограничником. В книге слышен голос поклонницы Ницше и Зинаиды Гиппиус: Рэнд упрекала советскую власть не за то, что та кровавая, а за то, что серая, не за то, что та убивает, а за то, что «запрещает живым жить». (Книга тривиальная и слабая, но мало где еще так наглядно описана изнурительная, безысходная жизнь лишенцев в 1920-е годы.)

В США роман не имел успеха, но был экранизирован в 1942-м в муссолиниевской Италии. Не имела успеха и ее вторая книга — повесть «Гимн», антиутопия в духе замятинских «Мы», изображавшая коллективистский ад, в котором люди не знают слова «я» и каждый говорит о себе «мы», пока главный герой заново не открывает «великое слово EGO». Мир чужого — советского или вымышленного — коллективизма американцам оказался неинтересен.

Успех пришел к Рэнд, когда она написала роман «Источник» (1943) о том, что и современная Америка все ближе к коллективистскому аду: героические творцы страдают, а паразитирующие на них слабаки торжествуют. Из своего советского опыта Рэнд вынесла не только ненависть ко всем формам коллективизма, но и советскую по сути веру в то, что общество делится на производительный класс и паразитов. Рэнд просто поменяла ярлыки местами и назвала двигателем мира не рабочих, а творцов-предпринимателей, а паразитами — всех остальных. Главный герой романа, архитектор Говард Рорк, бескомпромиссно защищает свои идеи от всех паразитов — заказчиков, чиновников, газетчиков; когда его проект искажают при строительстве, он взрывает здание. Если в первых двух романах Рэнд пыталась написать книгу «как положено», то в «Источнике» она смело отбросила литературные правила и сочинила что-то вроде смеси комикса и памфлета — сама она эту смесь называла «новаторская мысль в новаторской форме». Критика у книги была уничижительная, но читатели ее раскупили в поразивших издателей количествах.

Многие из читавших почувствовали, что за романом стоит какая-то цельная — и крайне необходимая им — философия, и умоляли Рэнд ее изложить. Вокруг Рэнд образовался кружок поклонников, строгостью порядков напоминавший секту. Этому кружку Рэнд и зачитывала