обрушившейся на мир и на человека. Хотя Гор и менее радикален, и куда менее последователен в отстаивании идеалов «левого искусства», чем Введенский и Хармс, в какой-то степени эти стихи оказываются ответом русского поэтического авангарда на войну, испытанием и обоснованием его языка в новых обстоятельствах.

Отказ сознания понимать, сбой привычных средств восприятия – один из главных внутренних сюжетов поэзии Гора. В ней внимание сфокусировано не на том или ином эпизоде действительности, иногда очень конкретном (как, например, авианалёт в стихотворении «Любино Поле»), а на реакции сознания, не справляющегося с этой действительностью. Субъекту речи не удаётся сконцентрироваться на сюжете, картина распадается на ассоциации, составляющие хаос:

     Ах, небо! Ах, Ад! Ах, подушка-жена!

     Ах, детство. Ах, Пушкин! Ах, Ляля!

Альтернатива этому хаосу – буквальный выход за пределы горизонта событий —

     И я

     Остался без мира,

     Как масло.

Пока же сознание ещё работает, герой перебирает несколько «навязчивых» сюжетов, среди которых, например, – «воспоминание» о собственной смерти: от голода, холода, ран; казнь, принесение в жертву, погребение заживо… Получив возможность в стихах забыть на время о существовании цензуры и «социального заказа»[9], Гор перемежает ставшие общеизвестными подробности быта блокадного Ленинграда картинами людоедства и патологического насилия, откровенными сценами, лишёнными всякого эротизма.

Жестокость Гора беспрецедентна в контексте его полувековой литературной деятельности: так, излюбленный приём «монтажного» изображения человеческого тела по частям в стихах реализуется в буквальном методичном расчленении трупов. Казни и убийства напоминают ритуальные жертвоприношения (вновь и вновь возникают мотивы ножа и виселицы). Если у обэриутов подобные сцены даже в таких радикальных вариантах, как написанная незадолго до смерти Хармса «Реабилитация», существовали в контексте традиции чёрного юмора, то Гор – хотя бы в силу обстоятельств – к комическому эффекту не стремился. Предельная степень жестокости – посмертное соседство героя с трупом его беременной жены:

     Да крик зловещий в животе,

     Да сын иль дочь, что не родятся…

Откровенным контрастом для такого содержания становятся формальные признаки детской и наивной поэзии с её грамматическими и лексическими неправильностями (приём, во всех возможных формах использовавшийся Введенским), просторечными формами слов, редкими и нарочито примитивными рифмами.

У обэриутов Гор перенимает и принцип «иероглифического» письма, когда значение образа определяется не ближайшим контекстом, но совокупностью параллельных мест. Благодаря таким «иероглифам» бессмыслица в стихах Гора на поверку оказывается просто альтернативным способом составления поэтического высказывания. Встречаясь и сталкиваясь в различных контекстах, самые частотные мотивы, многие из которых имеют устоявшиеся мифопоэтические коннотации – река, сердце, дерево, окно и т. д., формируют локальные символические комплексы.

Такие символы не всегда однозначны, но их семантика определяется не произвольно, а в соответствии с внутренней логикой поэтического универсума. Некоторые стихотворения чуть ли не полностью «сконструированы» из таких смысловых блоков:

     Сквозь сон я прошёл и вышел направо,

     И сон сквозь меня и детство сквозь крик.

     А мама сквозь пальцы и сердце. Орава.

     И я на краю сквозь девицу проник…

– попытка разобрать этот текст, опираясь на синтаксические и грамматические связи, едва ли принесёт удовлетворительные результаты, но смысловая конструкция на деле очень проста: сон и крик в стихах Гора обычно осуществляют перемещение во времени и пространстве, а детство, мама, сердце, девица (девушка) – составляющие мифического прошлого, личного и общечеловеческого, стремление к которому и составляет «сообщение». Синтаксическая незавершённость стихотворения несущественна – весь «сюжет» заключается в этом прорыве в пространство потерянного мифа.

Не будет большим преувеличением сказать, что попытка вернуться в детство – основной сюжет всей поэзии (и прозы) Гора. Родившийся в 1907 году в Верхнеудинске (точнее, в читинской тюрьме – родители были «политическими»), проживший первые годы своей жизни в Прибайкалье, Гор стремился прикоснуться к этой теме чуть ли не в каждом своём произведении. В новом виде воспоминания детства возникают в стихах, но на этот раз прошлое не становится надёжным убежищем: на глазах у героя идиллическая картина начинает разрушаться, соприкасаясь в сознании с войной и блокадой. Мечта о полумифическом, но спасительном детстве превращается в болезненный кошмар:

     Сады умирают там, где ступит нога.

     Дома убегают, где рука прикоснётся.

     Озёра кричат. Рожают деревья урода…

Как для реконструкции нужного состояния сознания Гор использует язык обэриутов, так для воссоздания мифологизированного мышления он прибегает к хорошо знакомым ему наивным опытам первых писателей народов Сибири (в частности, эвенка Николая Тарабукина). Вместе с тем задействует он и образность поэзии Велимира Хлебникова[10]. Фигура Председателя Земного шара вообще имела для Геннадия Гора особое, эмблематическое значение. Хлебников был для него одним из «победителей времени и пространства»[11] – художников и учёных, в своём творчестве как будто преодолевавших априорные категории восприятия, получивших символическую власть над действительностью. Он писал, что один Хлебников «умел понимать наречье рек, деревьев и скал и переводить с него на наш, человеческий язык». Летом 1942 года это умение потребовалось самому Гору.

Другой «волшебный помощник», участвующий в этом поэтическом бегстве-возвращении в прошлое (своё и человечества), уже упоминался нами выше – это ненецкий художник Константин Панков, с которым Гор познакомился в начале 1930-х годов в Ленинграде[12]. Уникальной «наивной» живописи Панкова писатель посвятил несколько рассказов и статей, небольшую книгу. Именем художника озаглавлено и одно из стихотворений 1942 года. В нём сконцентрировано стремление Гора воспроизвести специфику изобразительного стиля и почти мифологического мировидения художника, психологически не отделявшего изображение от его автора и изображаемого. Стремясь к достижению этого эффекта, ставшего ещё одним способом возвращения прошлого, Гор прибегнул к выстраиванию рядов грамматических и фонетических соответствий, напоминающих хлебниковское «склонение слов»:

     Олень бежит, продев себя сквозь день,

     Но то не день и не олень, Елена.

     Олений рот покрылся пеной.

     То человек иль пень,

     Панков иль пан

     Или в снегу тюльпан.

Значение живописи в жизни и творчестве Гора вообще сложно переоценить – он много писал о художниках, а его домашняя коллекция неизменно поражала гостей квартиры. Буквально населены художниками прошлого и настоящего оказались и стихи – не все имена названы прямо, но уже в самой образности угадывается влияние авангардистов начала века. Каждый – от Тициана до Сезанна, от Веласкеса до Панкова – привносит в текст Гора детали своего художественного мира.

Хотя многому в стихах Гора можно найти объяснение в биографии писателя и