href="ch2.xhtml#id26" class="a">5. «Строителем молодого нового искусства может стать только тот, кто болеет одними муками и живет одною верою со строителями великого будущего человечества — пролетариатом»5.

Борьба В. И. Ленина и Коммунистической партии за социалистическую эстетику и искусство происходила в условиях быстро нараставшего кризиса буржуазной культуры в России. Опираясь на анализ классовых отношений, Ленин сформулировал закон о борьбе двух непримиримых по своей идеологии культур внутри каждой национальной культуры капиталистического общества. Наряду с элементами демократической и социалистической

культуры, как указывал Ленин, «... в каждой нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще черносотенная и клерикальная) — притом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры»1.

Резко критикуя буржуазный национализм в вопросах культуры, Ленин писал: «Ставя лозунг «интернациональной культуры демократизма и всемирного рабочего движения», мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и ее социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации»6.

В условиях империализма, который Ленин определил как «загнивающий капитализм», господствующая буржуазная культура является глубоко реакционной. В ней нарастают мистика, эротика, пессимизм. Империалистическая буржуазия как класс давно исчерпала свои прогрессивные возможности. Она боится признания законов общественного развития, предвещающих гибель капитализма, отвергает их познание средствами науки и искусства. Кризис буржуазной культуры в период империализма имеет глубокие социальные корни, ведет к распаду культуры, маразму, утверждению чудовищной идеологии антигуманизма.

В области художественной буржуазия, будучи чужда и враждебна реалистическому искусству, утверждает субъективизм, уход от жизни, формализм. Художники-формалисты отказываются от познания мира художественными средствами. Для них неприемлема диалектико-материалистическая теория отражения, суть которой состоит в том, что «вне нас существуют вещи. Наши восприятия и представления — образы их. Проверка этих образов, отделение истинных от ложных дается практикой»7. Это ленинское определение методологии мышления относится и к мышлению в художественных образах, то есть к искусству. «Мысль человека бесконечно углубляется от явления к сущности, от сущности первого, так сказать, порядка, к сущности второго порядка и т. д. без конца»8. Художник, как и ученый, создавая свое произведение, идет от конкретного, от наблюдений, к абстрактному, к обобщению, познанию всеобщего, типического, и вновь к конкретному, к явлению жизни, которое он воплощает в образе. В реалистической образной форме постигает художник сущность явлений действительности и отображает ее в своих произведениях.

Формалистический метод в искусстве, в противоположность реалистическому, исключает конкретное — реальную действительность, а следовательно, и возможность обобщения жизненного материала в художественном образе. Для формалиста нет объективной истины. Абстракция формалистов — это чисто субъективная категория, лишенная связи с жизнью, с практикой общественного человека. Смутным «самовыражением» собственного «я» подменяет художник-формалист жизненное содержание и идейную направленность искусства. Произведения художника-формалиста искажают представление о человеке, о действительности. Философией такого искусства может быть только субъективный идеализм и его эстетика, утверждающая «практическую незаинтересованность» художественной деятельности и ее независимость от разума. Постепенно от широковещательных деклараций о «чистом искусстве», якобы свободном от политики и классовой борьбы, формализм, ставший основным

направлением упадочной буржуазной художественной культуры XX столетия, приводит к отказу от прекрасного, к дегуманизации искусства, к утверждению низменного и безобразного.

В России нарастание реакционной буржуазной идеологии в искусстве началось еще в 90-х годах прошлого века с возникновением художественного объединения «Мир искусства». Идеологи «Мира искусства», используя издаваемый объединением журнал, объявили войну русскому реалистическому искусству и революционно-демократической критике. Хотя в «Мир искусства» вошли некоторые крупные художники-реалисты того времени, но не их творчество определяло задачи этой группировки. «Кредо» мирискусников выражали те художники и критики, которые проповедовали теорию «чистого искусства», утверждали, что творчество художника не зависит от общества, от его жизненных интересов, от классовой борьбы. Мирискусники обратились к прошлому, к идеализации дворянского быта XVIII— XIX столетий. Объективно такой «уход» в историю скрывал реакционные идеи, страх русской буржуазии перед надвигавшейся революцией.

Упадок и вырождение буржуазного искусства особенно резко выявились в период между первой и второй русскими революциями. В течение 1907—1917 годов в России одно за другим возникли различные художественные течения и направления, программы которых были проникнуты крайним субъективизмом, носившим антинародный характер.

В 1906 году начал выходить декадентский художественный журнал «Золотое руно», который издавал крупный капиталист Н. Рябушинский. В 1907 году было создано художественное объединение «Голубая роза». В идейно-творческой «платформе» этого объединения декадентская теория «чистого искусства» получила новые формы. В отличие от «Мира искусства», звавшего художников к утонченной аристократической культуре прошлого, «Голубая роза» влекла к примитиву, к выражению подсознательных чувств, к символизму и самодовлеющей декоративности. На деле это было тоже бегство от современности, от участия в классовой борьбе, от реализма в искусстве.

В 1909 году появился еще один художественный журнал декадентского направления — «Аполлон», ополчившийся на идейность и демократию с позиций «чистого искусства». Этот журнал поднимал на щит упадочные художественные течения Западной Европы и освещал историю искусства с точки зрения модернизма. Не случайно в 1917 году «Аполлон» занял откровенно враждебную позицию по отношению к Октябрьской революции.

В 1910 году возникло объединение художников, принявшее претенциозное название «Бубновый валет». Полностью порвав с прогрессивной традицией русского искусства, участники этого объединения стали последователями западноевропейского формализма. Отрицая идейность и реализм в искусстве, «бубнововалетцы», якобы во имя «живописных» задач, деформировали изображенные предметы, трактовали их грубо, уродливо упрощенно, нередко в духе кубизма.

Наряду с «Бубновым валетом» в 1910-х годах появилось множество крайних формалистических течений: «лучизм», «супрематизм» и другие. Это было «искусство», оторванное от жизни, лишенное смысла, поэзии и изобразительной формы. «Картины» художников этих направлений состояли из линий и цветных пятен, иногда имеющих очертание каких-то геометрических фигур, иногда совсем бесформенных. Таким «композициям» авторы давали произвольное название или просто нумеровали их. Пределом абстрактных «исканий» русских

формалистов явилась «картина» К. С. Малевича, представлявшая написанный на белом фоне холста черный квадрат.

В условиях предреволюционной России некоторые художники-формалисты именовали себя бунтовщиками против царского строя, сторонниками революции. Однако Коммунистическая партия, отдавая должное их субъективным желаниям служить делу революции, неоднократно разоблачала фальшь формалистического искусства. В полемике с А. А. Богдановым — будущим идеологом «Пролеткульта» — «Правда» еще в 1914 году решительно протестовала против попыток преподнести рабочим «под флагом марксизма тщательно прикрытый своеобразный идеализм»1.

Крайний беспредметный формализм, который мы теперь называем абстракционизмом, был тупиком, в который еще в 1910-х годах зашло упадочное буржуазное искусство. Абстракционизм прикрывался «левой» архиреволюционной фразой, но на самом деле, лишившись идейного жизненного содержания, приведя к распаду художественную форму, он, по существу, перестал быть искусством. Его