котором отражается прекрасная дама, и…» Стоит обратить внимание на суггестивный эффект повторения одних и тех же слов; все эти банты, украшения, флаконы, мелочи будуара лукаво умиротворяют взор, чтобы в следующий момент зритель был поражен неожиданным контрастом. «И вдруг: в углу, внизу, едва заметное сквозь муть стекла, нам навстречу встает чье-то напряженное, рассеченное на лбу мучительной складкой мужское лицо. Узнаем: Серов! Но какой неожиданный, необычайный автопортрет – Серов за работой, Серов, придавленный своим искусством, Серов изнемогший».

Абзац завершен, эффект достигнут. Читатель, еще не опомнившись от «вдруг», находится во власти автора, речь которого совершает скачок к обобщению: здесь, как и всегда у Серова, нет случайностей, это «насквозь сознательное искусство», «царство мозга». Мучительная складка на лбу оказывается роковой чертой, знаком скрытой драмы серовского творчества. Это не только след борьбы с непокорным материалом, но тяжесть глубоко личного свойства, душевная тоска, от которой не могут избавить ни ум, ни талант, ни мастерство. О том же говорят и письма Серова.

Исключения? Разве что юные годы, когда он хотел «только отрадного», когда и возрастом-то он недалеко ушел от прелестнейшей из своих моделей – Веруши Мамонтовой, «Девочки с персиками». Конечно, Эфрос сознает необходимость оговорок, но диагноз остается в силе: огромное дарование, побежденное изнуряющей рефлексией.

Но почему так трудно избавиться от ощущения, что Эфрос, говоря о Серове, обращается к кому-то другому? Безусловно, его не устраивал сложившийся образ «хрестоматийного» Серова; вот и повод, чтобы критика перешла в полемику, как бы заслонив портрет главного героя «профилями» спорящих о нем сторон. (Кстати сказать, эту черту Эфроса особо отметил Михаил Алпатов: «Даже когда он прямо не называл собеседника, между строк у него всегда проглядывало, что он кому-то возражает, кого-то опровергает».)

Так в свободном течении речи угадывается полемический умысел.

Вернемся к началу статьи, к портрету Гиршман. Что, в сущности, делает Эфрос? Будто бы случайно, обходным маневром он отыскивает почти спрятанный за рамой, как за кулисами, автопортрет художника, ставит автора в центре сцены (Серов наверняка уперся бы и не пошел), наводит сильный поток света (в котором нахмуренное лицо занятого работой мастера предстает трагической маской) и буквально вынуждает его играть по новому сценарию.

Нет, это не пародия на Эфроса, а лишь попытка оценить ситуацию, так сказать, изнутри картины, с точки зрения самого художника. Зачем нужен столь сильный, риторически драматизированный акцент на том, кто предпочитает скрывать свое присутствие? Зачем подвергать Серова «рентгенизации», как выразился Эфрос? Зачем, наконец, до неразличимости смешивать жизнь и творчество?

Ведь если верно, что Серов, с его беспощадной требовательностью к себе, испытывал настоящие муки творчества, то столь же верно, что публике достались не пот и боль, а плоды этих скрытых усилий – изысканная точность, артистизм, красота.

Впрочем, пристрастному взгляду Эфроса нельзя отказать в ценности особенного свойства – в энергии, с которой он мобилизует эстетическое чувство, согласное или несогласное. И вот что удивительно: искусство выигрывает в любом случае, подлинные его достоинства обнаруживаются тем яснее, чем более напряжены отношения сторон. В этом и состоит смысл живого искусства критики. Здесь нет места аксиологическому нейтралитету.

Свой энергичный стиль письма Эфрос гибко варьировал в зависимости от того, о ком или о чем шла речь. Конечно, жанр «Профилей» лишь условно определяется «портретной» доминантой; черты индивидуального облика значимы постольку, поскольку выражают творческую сущность личности, какой ее мыслит автор. Эфрос признавался, что это и рассказ о себе самом.

Метафорическая насыщенность текста «Профилей» оставляет в памяти глубокие следы. Эфрос слышит, как «трещат, стонут и скрипят» холсты Сурикова; мир Юона представляется «чуть-чуть нарочитым и игрушечным»; ранние вещи Кузнецова «действуют на зрителя, как шум раковины, поднесенной к уху»; нарядные предметы Сапунова «точно покрыты какой-то пылью времени, патиной тления»; Чехонин «гудит в свои ампирные формы, как в боевые трубы»; у книжника Нарбута «кровь смешана с типографской краской»; декоративный кубизм Альтмана – «скорлупа объемов», «почти картонажи, крашенные под бетон»… В каждом из этих крохотных фрагментов текста есть драгоценная точность.

А вот Фаворский в своевольном и тем не менее остром восприятии Эфроса: «Его разглядывают с двойным чувством восхищения и недоверия. Не верится, что эти неуклюжие пальцы могут создавать такие тончайшие вещи. Но этот большой, медведеобразный человек, с рубленным из коряги лицом, нависшей бородой, тугой речью и упругой мыслью, проходит воочию обремененный своим слишком большим искусством». Именно Эфрос наградил Фаворского титулом «Сезанна современной ксилографии»; в устах критика это звучало высшей похвалой.

Любопытна реакция самого Фаворского. Когда его спросили, как он относится к статье Эфроса о нем, художник ответил: «Да что ж, интересно. Я ему говорил, что ведь только это не я, не похоже, а он отвечал: когда вы портрет рисуете, вы же не соглашаетесь, что не похоже. Это-де вас не касается, не ваше дело. Ну, может быть. А книга его интересная – о каждом по-своему написать. Вот был вечер Павла Кузнецова, он там доклад делал, так он меня поражал – до чего он знал материал: все фактически, фактически, фактически. Каждый рисунок знал».

Да, Эфроса невозможно упрекнуть в пренебрежительном отношении к фактам; он знал истинную цену часов и дней, проведенных в библиотеках, архивах, музеях, мастерских. Однако, владея материалом, он работал с ним как художник и ревниво охранял свободу эстетического суждения. Он понимал, что знание, разлученное с художественной эмоцией, обречено на бездействие.

Историк искусства легко уживался в нем с критиком; во всяком случае, ему не требовалось визы, чтобы пересечь известную границу. Иной раз эта свобода раздражающе действовала на строго дисциплинированную мысль специалистов. Более того, он открыто провоцировал «жрецов и авгуров искусствоведения», отказываясь от стилистически нейтрального научного языка в пользу художественно-выразительной речи.

Дело не только в темпераменте прирожденного полемиста и ярких литературных данных – проблема лежит глубже.

Вне сферы переживания искусство превращается во что угодно и перестает быть самим собой. Ему необходим субъект, интерпретатор, «соучастник». Историю искусства нельзя отделить от художественно-эстетической рецепции, и здесь критика служит соединительным звеном. Хотя Эфрос не вдавался в герменевтические тонкости проблемы, интуиция говорила ему, что открытость искусства для интерпретации не ограничена текущим днем, а критическая субъективность не должна прятаться от самой себя – пусть речь выявит ее свободно. Это он и делал, словно принимая вызов искусства. Как бы то ни было, его тексты остаются живыми свидетельствами прошлого в настоящем.

Сергей Даниэль

Абрам Эфрос

Профили

… Прими собранье пестрых глав…

А. С.