пяти лет с их эсхатологическими образами, то видно, что только там, где на авансцену выходит «меньшой брат» высокого героя и где автор внимательно вглядывается в его лицо, есть проблеск позитивного восстания индивидуальности как целого из навороченного нами же пепла самосожжения.

У этого порога останавливаются Муратова с ее «Мелодией для шарманки», Сокуров с его «Фаустом», Герман с экранизацией Стругацких, Звягинцев с «Левиафаном». Героя «Левиафана» охватывает «астенический синдром», что совершенно не свойственно темпераменту исполнителя роли Алексея Серебрякова. Куда большую энергию сопротивления злой силе, взявшей над ним верх, демонстрирует герой Мадянова. Но – сюжетно вхолостую.

Порог переступают и поэтому оказываются более прозорливыми, как ни странно, режиссеры вне артхауса. Иногда это просто художники, так сказать, второго ряда. И их фильмы отчетливо эсхатологичны, путь героев лежит в тени смерти. Тем не менее они демонстрируют избыточность жизнеспособной человечности. Они переживают утверждение своей трагедийной героической самости. Их героизм в том, что, оказавшись на сломе времен, перед лицом смерти, они принимают (иногда безотчетно) груз личной исторической ответственности за происходящее («Котов» С. Архипова). Эту ответственность они готовы разделить с «высоким» героем, открыты диалогу с ним.

Со времен «Андрея Рублева», где этот диалог формирует значительную часть сюжета, такое явление в нашем кино – именно в массовом порядке – рождается чуть не впервые. А это вселяет надежду, поскольку здесь возникает действительная человеческая целостность, порушенная едва ли не век тому назад.

В экранизации Полокой «Седьмого спутника» Бориса Лавренева («Око за око», 2010) один из главных сюжетных генераторов – диалог царского генерала Евгения Адамова и его «классово-сословного» оппонента, красноармейца из крестьян, коменданта арестантского дома Кухтина. Важно, что именно Гостюхин оказывается в этой роли, продолжая тему личностного роста «простого человека» из «Случайных пассажиров» Ордовского и «Охоты на лис» Абдрашитова. Пафос «Око за око» – в утверждении неразрывности человеческих уз, связывающих здесь высокую и низовую правды национального целого.

5.

Верным низовому герою всегда оставался Кончаловский, давно осознавший, с «европейской» отстраненностью тургеневского Потугина, конец советского коллективизма. Ему был интересен впавший в сомнение носитель этой, по происхождению общинно-крестьянской, психологии. Причем с точки зрения любовного на него взгляда.

После смерти в «Зеркале» призрачный герой фильмов Тарковского, эхо его второго «я», одиноко монологичен в своем сакральном самопожертвовании. Его сюжет – мучительно нескончаемый монолог о своей боли, обращенный вовне даже не как исповедь, а как проповедь. Это монолог советского режиссера, ужаснувшегося предчувствию распада страны, взращенной на коллективистской идеологии, как крушения мироздания.

Иначе обстоит дело у его давнего оппонента Кончаловского. Его герой, обращенный к миру с гамлетовским вопросом, уже в «Асе Клячиной» отщепляется от «колхозного» целого. Как «отщепенец» он и интересен режиссеру. В этом качестве герой становится равноправным участником диалога с создателем сюжета о распаде коллективистского (коммунистического) мифа. В пограничной ситуации режиссер пытается нащупать в своем герое ресурсы возрождения. Но уже не как анонимной части общинного целого, а как частного человека, наделенного способностью выбора, а значит, и ответственности за этот выбор.

В 1994 году Кончаловский еще раз акцентировал катастрофу самосожжения отечественного «казарменного коммунизма», возвысив в «Курочке Рябе» народный низ до уровня трагедийного самопознания. Возвысил через героя, из любви поставившего эксперимент построения частной жизни, частного дома. А потом, опять же из любви, и уничтожившего этот дом.

В «Белых ночах…» его герой вновь упорно пытается собрать свой Дом – с помощью автора, конечно. Собрать не чем иным, как любовью.

Обратим внимание (в рамках нашей темы) на одну определяющую художественный мир Кончаловского особенность – в сравнении с работами других его коллег. Режиссер смело распоряжается пространством. Он упрямо распахивает его как образ непрекращающегося становления героя. Водные просторы «Белых ночей…» – та космическая стихия, которая принимает человека и сама входит в него как его духовное пространство.

Представители новых поколений отечественной режиссуры или просто не владеют предстоящим им пространством, или принципиально закупоривают его. Даже там, где это пространство дается вроде бы мирообъемной панорамой, как у Звягинцева, например, в «Левиафане», оно мертво в полном равнодушии к человеку. Герой обречен на «топографическую» замкнутость. Природа для него уже не дом, а домовина. Это внушает сильнейшую и небезосновательную тревогу.

Распад коллективистского мифа в кино, начавшийся в оттепельный период, подспудно откликнулся позднее поиском нового антропоцентричного целого. Но и до сего дня наш герой – маргинал, балансирующий на границе между уходящим опытом коллективистского мифа и пугающей, но желанной новой целостностью.

Проблема имела решение в «Андрее Рублеве», где высокий Логос Рублева воссоединялся с темнотой бессловесности Бориски. В этом смысле «Рублев» неповторим в творчестве Тарковского. Последние картины мастера – распад намечающегося единства, которое автор пытается удержать отчаянным жестом жертвоприношения (самосожжения) героя. Его герой останавливается на этой границе, обозначая конец коммунистической утопии.

Эсхатологический сюжет нашего кино складывается в форме поиска нового единства, на основе которого личность сложится как мировоззренческое целое. Но его герой, и в высокой, и в низовой ипостаси, топчется на границе, то и дело отступая. Поэтому абсолютная утрата целостности кажется неизбежной даже у таких больших художников, как Балабанов и Герман.

Свет в конце этого эсхатологического тоннеля пробивается там, где возникает низовой герой, причем как участник диалога с высоким. И происходит это чаще в «наивном» внеартхаусном кино. Что касается нашего артхауса, то он весь сплошь убогий постмодернизм, если под этим словом понимать утверждение абсолютного распада человека как духовно-этического целого. Там ловить нечего. Это область сильно затянувшейся игры эпигонов Тарковского на темы жертвенного самосожжения.

Виктор Филимонов – писатель, киновед, культуролог. Автор биографии Андрея Тарковского в серии «Жизнь замечательных людей».

Отчуждение и счастье: Тарковский и после

Александр Погребняк

Отчуждение – важнейшее понятие модернистского мышления, под формой которого объединены политико-юридическое, историософское и экзистенциально-психологическое содержание. Конфликтная структура, стоящая за этим понятием, – одна из тем (возможно, главная) фильмов Андрея Тарковского: счастье как предмет желания человеческого субъекта поставлено под вопрос господством сверхчеловеческого закона.

Кинематограф после Тарковского явно и неявно возвращается к этой теме. Так, фильм «Отчуждение» Нури Бильге Джейлана (2002) делает это, напрямую цитируя Тарковского: его герой показательно не желает быть счастливым, культивируя свою «отчужденность». Менее явно, но более радикально это представлено в «Шультесе» Бакура Бакурадзе (2008): главный герой пытается вытеснить разрушенное несчастным случаем случайное (а другого не бывает!) счастье, превращаясь в профессионального «ловца удачи» – попытка, однако, терпит катастрофу…

Слово «после» в названии моего доклада означает нашу современность – прежде всего, период так называемой стабилизации, пришедшей на смену «лихолетью» 1990-х. Но, как и творчество Андрея Тарковского, при всей его «русскости», имеет горизонтом весь мир, так и «наша» современность отражает некое общемировое настроение.

Так, и в России, и в мире мы видим неослабевающий культ закона, его сакрализацию –