на одежде, в ювелирном деле; роза в литературной, фольклорной, мифологической традиции.

С точки зрения формальной репрезентации парнасская роза зачастую является метаморфозой или персонификацией. Но не стоит сопоставлять подобное изображение розы с какими бы то ни было более ранними традициями (в античности или классицизме). Роза периода Парнаса чрезвычайно сложна в аспекте выстраивающейся вокруг нее композиции, всевозможных деталей, ее окружающих, и т. д.; кроме того, чаще всего она связана с нюансами жизни XIX в.

Если аналогия и напрашивается, то скорее со стихотворением «Роза инфанты» В. Гюго, в котором роза соотносится с личностью Маргариты Австрийской. Роза – королева цветов, инфанта – дочь короля. Возможно сравнение флорообразов поэзии Парнаса (цветы из серебра, мрамора, шелка и т. д.) с тканевой розой из стихотворения А. де Ламартина.

Теофиль Готье «Призрак розы» (1837) и «Чайнаяроза» (1863)

Стихотворение «Призрак розы» – одно из самых знаменитых произведений Теофиля Готье, ставшее основой для либретто к одноименному балету Михаила Фокина (1911) – вдохновлено темой сопоставления умирающей юной красавицы с увяданием розы в некоторых более ранних произведениях, например «Как роза ранняя, цветок душистый мая…» П. Ронсара, «Сонет 54» У Шекспира, «Стансы Маркизе» П. Корнеля, «Больная роза» У Блейка, «Увядшая роза» А. де Ламартина. Но при всей схожести сюжетов мотив увядания розы у Т. Готье развивается по-своему.

Открой глаза и отпусти на волюПугливых снов и радость, и смятенье.Я здесь, смотри, я снова здесь, с тобою,Я – розы с платья бального виденье.Еще в жемчужных капельках росы,А может слез (о будущем? о прошлом?)Тобою сорвана я для красы —Весь вечер я тебе служила брошью,И увядала на твоей груди.Я знаю многих, кто такой награды Желал.И ни на шаг не отходил,И с завистью меня касался взглядом.<…>Благоухаю, словно я в раю,Когда бы так другие умирали!Судьбу недолговечную моюОни несчастной назовут едва ли.На алебастре памяти моейПоэт оставит поцелуй и строкиИз эпитафии: Вот роза. ЕйЗавидовали и цари, и боги33.

Пер. Ю. Белохвостовой

Готье абстрагируется от материальной или природной основы розы, что было важно для П. де Ронсара и У. Шекспира, которые сравнивали физический процесс увядания срезанной или сорванной розы со смертью человека. Роза Т. Готье полностью обитает в области фантазии или сна, она не живая, не часть природы-жизни, она есть феномен творчества – фантазия, сон, метафизика.

Девушка у Т. Готье не мертва и не помышляет о смерти, а спокойно спит после бала. Умирает именно роза, которую Т. Готье показывает раздавленной на полу зала, где танцуют гости, – практически прямая аналогия с искусственным цветком А. де Ламартина, а на сцену выходит ее фантом, ее вечный дух. В этой метаморфозе – трагичность и вместе с тем ирония сюжета. Страшное видение оказывается эфемерным, прекрасным. В отличие от своих предшественников, Т. Готье не столько переживает смерть розы, сколько заставляет читателя погрузиться в мир прекрасного сна, увидеть красоту цветка, который не рождается на кусте посреди сада, а возникает сначала в руке танцующей на балу девушки, а затем на полу. Т. Готье уводит читателя от мыслей о смерти, описывая красоту розы-фантома, ее танца, ее разнообразных воспоминаний. Роза не умерла, поскольку вечно живет знание о ее красоте, ее ароматах, ее совершенстве. Если одна роза умерла, ее душа возродится в тысячах других роз. Т. Готье иллюстрирует этот важный нюанс, выбирая особенного нарратора, от лица которого ведется повествование. Говорит сама увядшая роза, а не автор.

Роза у Т. Готье – метафора вечной красоты, символ искусства. Декоративная роза является цветком, окультуренным человеком, она развивает мотив домашнего растения, бесполезного, созданного лишь для красоты. Т. Готье акцентирует именно этот аспект. Его роза – не роза на кусте, а роза внутри дома, роза для украшения бального платья. Этот образ спорит в первую очередь с флорообразами в поэзии романтизма, где изображались цветы или растения на лоне природы.

Среда обитания розы Т. Готье – закрытое пространство дома; кроме того, цветок оживает, трансформируется, превращается в нечто, выходящее за рамки природы, он – частица искусства, фантазии художника, он из розы превращается в танцора, что иллюстрирует главный тезис Т. Готье, который позднее повторят Ш. Бодлер и Ж.-К. Гюисманс: в новом мире – послереволюционном мире Франции и мире развитой промышленности – то, что создано руками или фантазией человека, интереснее природы. Главное, что стремится показать Т. Готье в этом страшном и прекрасном гротеске, – сложную структуру красоты, соединяющую в себе темную и светлую стороны.

В поэзии Т. Готье неоднократно звучит мотив преклонения перед красотой молодой женщины, что спорит с утверждением некоторых исследователей о том, что Т. Готье восхищался лишь красотой статуй34. В стихотворении «Чайная роза» поэт обращается к теме молодости, сопоставляя чайную розу розового оттенка с красотой кожи юной семнадцатилетней девушки. Женская красота соревнуется с красотой лепестков прекрасной розы. Т. Готье описывает именно метаморфозу. Танцующая красавица превращается то в розу, то снова в юную девушку. Родство цвета кожи и лепестков, их нежной текстуры, аромата говорят о единстве, которое Т. Готье видит в разных примерах красоты. Эти соответствия, эта схожесть составляют единую картину прекрасного.

Средь связки роз, весной омытой,Прекрасней чайной розы нет.Ее бутон полураскрытыйСлегка окрашен в красный цвет.То роза белая, так ровноКраснеющая от стыда,Внимая повести любовной,Что соловей поет всегда.Она желанна нашим взглядам,В ней отсвет розовый зажжен,И пурпур вянет с нею рядом,Иль грубым делается он.Как цвет лица аристократкиЗатмит крестьянских лиц загар,Так и она затмила сладкийАлеющих сестер пожар.Но если Вы ее, играя,Приблизите рукой к щеке,Внезапно светлый блеск теряя,Она опустится в тоске.В садах, раскрашенных весною,Такой прекрасной розы нет,Царица, чтоб идти войноюНа Ваши восемнадцать лет.Ах, кожа побеждает вечно,И крови чистая волнаИз сердца юного, конечно,Над всякой розой взнесена35.

Т. Готье. Чайная роза. Пер. Н. Гумилева

«Чайная роза» перекликается со стихотворением поэта-парнасца Теодора де Банвиля «Дама с розами» (1845)36. Банвиль рассказывает о прекрасной женщине, спящей, словно восточная одалиска, на шелковых покрывалах в своей спальне, в руке у нее букет роз. Банвиль описывает, как бутоны сочетаются с оттенком ее кожи, губ, закрытых глаз, как они гармонируют с покрывалами и кружевами. Картина явно взывает к полотнам эпохи рококо, которая снова становится популярной во Франции в середине XIX в. после ряда выставок в Лувре мастеров этого стиля Ш.-Ж. Натуара, Ж. А. Ватто, Ф. Буше, Н.Ланкре, Л. Токе, Ж. де Латура. Поль Верлен посвятил этому событию цикл «Галантные празднества» (1869), в некоторых стихотворениях которого, как и на картинах стиля рококо, возникают образы роз в деталях головного убора («Коломбина») или описания аромата («Кифера»).

Шарль Леконт де Лиль «Розы Исфахана» (1884)

В поэзии Ш. Леконт де Лиля роза связана с образом «спящей девы». Примерно с 1845 г. поэт, основатель Парнасской школы,