У Дягилева действительно были серьезные причины для претензий в адрес некоторых своих товарищей. Бенуа, например, уехал в Париж, бросив на произвол судьбы начатое общими усилиями дело, и организовал там нечто вроде филиала петербургского общества. Под его руководством работали — то приезжая в Россию, то опять возвращаясь в Париж — Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Анна Остроумова. Все они в ту пору были увлечены «стильностью» и «настроением». Подолгу бродили по Лувру, уединялись в тиши библиотек, изучали там старинные издания, выискивали раритеты в букинистических лавках на берегах Сены… Рассматривали иллюстрации, заставки, старинные шрифты, старались, творчески переработав всё это великолепие, создать свой, неповторимый стиль. Одним словом, эти молодые, талантливые люди всерьез готовились к художественной деятельности, которой и были намерены посвятить себя. Их привлекала жизнь в Европе, и на то были основания: многие выдающиеся художники-современники творили именно там, у них можно было учиться, дискутировать с ними, свободно выражать свое творческое «я». Дело, конечно, очень хорошее, но Сергей в этой ситуации надолго лишился помощи многих соратников.

Для Бенуа же Париж был привлекателен еще и тем, что там жила известная меценатка и любительница искусства княгиня Мария Клавдиевна Тенишева. Природа щедро одарила эту женщину — как величавой внешностью, так и многочисленными талантами. Она обладала красивым меццо-сопрано, восхищавшим многих из тех, кто слушал ее на концертах, склонностью к художественному творчеству, выражавшейся прежде всего в чудесных эмалях, и литературными способностями, благодаря которым оставила интереснейшие мемуары. Но самым главным талантом княгини было непреходящее стремление вкладывать свои средства, энергию, знания, душу в развитие культуры. Благодаря ее стараниям имение Талашкино близ Смоленска превращается в центр художественной жизни, подобный прославленному Абрамцеву под Москвой. Мария Клавдиевна открыла ремесленное училище и шесть школ недалеко от Брянска, в Бежице, сельскохозяйственное училище во Фленове рядом с Талашкином, художественную школу в Смоленске… Позже она напишет в мемуарах об устремлениях своей молодости: «Я хотела бы быть очень богатой, для того чтобы создать что-нибудь для пользы человечества. Мне кажется, я дала бы свои средства на крупное дело по образованию народа, создала бы что-нибудь полезное, прочное…»

Трудно сказать, что было для нее самым важным: забота об образовании крестьянских детей, создание художественных студий или же коллекционирование. Причем последнее стало для Тенишевой, в отличие от других известных собирателей произведений искусства, не просто страстью, а осознанной многолетней деятельностью, направленной на благо людей. Ведь она приобретала художественные ценности не для того, чтобы единолично обладать ими, а с единственной целью — пожертвовать.

Но при этом княгиня вовсе не претендовала на роль профессионального коллекционера; напротив, она обращалась за помощью к авторитетным специалистам. Одним из них и был молодой искусствовед А. Бенуа — автор русского раздела многотомной «Истории живописи XIX века» Рихарда Мутера. Тенишева безгранично доверяла Александру Николаевичу и пригласила его стать хранителем своей коллекции. И, надо сказать, доверие княгини было вполне оправданно. По признанию художника Игоря Грабаря, эта работа «была целым откровением для русского общества конца 90-х годов и, прежде всего, для русских художников. Отдельные суждения и приговоры Бенуа были сразу приняты и оценены всеми, сохранившись незыблемыми…».

Дягилев же оставался на родине, которой хотел послужить, как и его любимый кузен Дима Философов, и многие друзья. Одним из главных средств такого служения молодые люди считали сближение и объединение русского искусства с общеевропейским, а точнее с общемировым. Но в те годы у начинающего импресарио не было еще возможностей привлечь к сотрудничеству европейских художников. Вот и решил он пока остановить свой выбор на «финляндских».

Вскоре он решился на поистине грандиозное предприятие: большую выставку, к участию в которой собирался привлечь не только финских мастеров — Аксели Галлен-Каллелу, Альберта Эдельфельта, Ээро Ярнефельта, Вяйно Бломстеда, но и русских художников, которые уже имели возможность убедиться в его организаторских способностях. Вместе с тем Сергей мечтает о выпуске собственного художественного журнала. Его мысли и переживания невольно прорвались в письме, которое он послал осенью 1897 года Бенуа: «Я весь в проектах — один грандиознее другого. Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т. е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, наконец, примкнуть к журналу новую, развивающуюся в Москве и в Финляндии отрасль художественной промышленности. Словом, я вижу будущее через увеличительное стекло. Но для этого мне нужна помощь и, конечно, к кому же мне обратиться, как не к тебе? Впрочем, в тебе я уверен, как в себе…»

Итак, Дягилев заговорил о журнале, причем не в первый раз. Его создание — давняя мечта «общников». Он должен был стать своеобразным рупором — распространять взгляды членов объединения на искусство. Но прежде чем реализовать эту мечту, необходимо — и Дягилев прекрасно это понимал — организовать крупномасштабную выставку.

В этом деле он полагался на помощь не одного лишь Шуры Бенуа. Вместе с кузеном и ближайшим другом Димой Философовым Сергей отправился в Москву, чтобы уговорить лучших художников Первопрестольной принять участие в задуманном им мероприятии. Обратившись к таким мэтрам, как Валентин Серов, Константин Коровин, Исаак Левитан, Михаил Нестеров, он быстро сумел добиться их единодушной поддержки и получил обещание предоставить свои картины.

Начался его поход по мастерским. Дягилев и тут вел себя как настоящий диктатор. Картины, которые ему не нравились, сразу же отвергал, не считаясь с самолюбием авторов и их авторитетом. Собственное мнение было для него превыше всего! Без устали рылся на чердаках, в запыленных чуланах и выискивал-таки среди груды ничем не примечательных этюдов настоящие шедевры. Никакие возражения авторов на него не действовали. Если картина произвела впечатление — забирал и увозил в Санкт-Петербург. Спорить с ним было бесполезно.

За короткий срок Дягилев совершил набеги на десятки мастерских, студий, квартир. Порой уговаривал, спорил до хрипоты, а если аргументы не действовали, мог ринуться чуть ли не в рукопашный бой. Когда же картины для выставки были отобраны и помещение найдено, стал развешивать полотна — тоже исходя из собственного вкуса. Авторам он милостиво позволял дать совет, но не более того. Последнее слово и тут оставалось за молодым импресарио.

Конечно, особый смысл он придавал участию в будущей выставке финских художников, не раз подчеркивал, что оно имеет некое «символико-политическое значение». Но всё же главный интерес для Дягилева состоял в том, что молодое русское искусство впервые должно было выступить в некоем обобщении. Впрочем, никто из его друзей не собирался бросать какой-либо вызов общественному мнению — им просто хотелось предстать перед публикой «в качестве известного единодушного целого».

Что же касается самого лидера, он, казалось, успевал везде, не упуская при этом ни одной детали, ни одной мелочи. Причем действовал с таким размахом и вкусом, что не подивиться этому было просто невозможно. Для произведений каждого мастера он заказывал особые рамы, соответствовавшие именно его стилю: то дубовые, то бронзовые, а порой и белые. Не забыл и о стенах, задрапировав их цветной материей. Разнообразная по цвету, рисунку, фактуре, она удивительно гармонировала с творческой манерой каждого представленного на выставке художника. А пол перед картинами Дягилев распорядился затянуть сукном.