которого располагался Христос, который разделял их. Люди, жившие в Средние века, не рассуждали о том, какая судьба ожидает душу после смерти, они изображали детали и персонажей, сохраняя за обоими потусторонними измерениями одинаковое право на существование и поддерживая равновесие между ними. Точно так же, как на квадратных километрах фресок живописалось спасение и добродетели святых, там же с пристальным вниманием и изумлением изображались сцены триумфа смерти. Таким образом, переживание горя трансформировалось в макабрическую траурную экзальтацию, преодолевая тем самым простую и предсказуемую попытку постепенного преодоления и изживания боли.

Но время мчится, быстролетны лета,

Мгновение – и вот он, скорбный берег,

И посему, черны иль белы кудри,

Я следовать готов за тенью лавра

И в летний зной, и по сугробам снега,

Пока навеки не сомкнутся очи. […]

Закрытую долину отыскав,

Лишь только ночь, на досках мореходы

Вповалку спят, усталости рабы.

А я, когда ныряет солнце в воды,

Испанию с Гранадой миновав,

Марокко и Геракловы столбы,

И милостью судьбы

Подарен каждый спящий, —

А я, судьбу корящий,

Опять всю ночь промучусь напролет.

День ото дня любовь моя растет

И безысходной болью душу травит

Уже десятый год,

И я не знаю, кто меня избавит[70].

Франческо Петрарка посвящает небольшую поэму смерти, представляя ее как царицу, шествующую в сопровождении мрачного кортежа. Это сюжет, среди многочисленных вариаций которого можно упомянуть знаменитую фресковую роспись с изображением кладбища в Пизе, ныне хранящуюся в Палермо, на которой скелет, сидя верхом на белом коне, пускает стрелы, сеющие горе и отчаяние, в группу изящных дам и кавалеров. В то время как в Античности безумие и безмятежность, как правило, представлялись в различных контекстах, где каждое из этих переживаний заслуживало соответствующего изображения, то в последующие столетия художников и поэтов завораживал контраст этих эмоций, смешение ужаса и покаяния. Смерть, которой все боятся и стараются всеми силами отдалить ее приход, берет реванш и вторгается в обыденные жизненные ситуации, превращая безмятежность в безумие. Скелеты, образы обреченных душ, посещающие живых, вовлекают людей в безумные танцы. Вакхический обряд, пробуждавший трепет в телах древних греков и римлян, в Средние века стал пляской смерти, взывая к мужчинам и женщинам, не способным противиться его смертельному очарованию.

Распространение этой темы, вместе с определенным удовлетворением, сопровождавшим изображение скелетов и смерти, связывалось с эпидемией чумы 1348 г., которая свирепствовала по всей Европе и вызвала преклонение перед смертью, как перед непреодолимой силой. «Во имя истинного и живого Бога, дьявольские песнопения, раздающиеся на могилах, должны прекратиться вместе с сопровождающими их криками», – такие указания дал Римский Синод при Льве IV в начале IX в. В более поздней резолюции утверждалось: «Погребение умерших должно совершаться со страхом и благочестием. Запрещается запевать дьявольские напевы и устраивать игрища и пляски, инспирированные демонами или навеянные язычниками». Казалось, что больше уже не оставалось никакого различия между священным экстазом и дьявольским безумием.

Художник Ганс Гольбейн посвятил теме пляски смерти серию сцен, широко распространившихся по всей Европе. Смерть отбивала ритм, аккомпанируя влюбленной паре в их утехах, устраивала засаду солдату, пронзая его своим копьем, подталкивала старца к могиле, помогала барышне наряжаться, перед тем как усесться вместе с ней за стол с сотрапезниками. Недоставало только сатирического штриха, сквозившего в жесте богача, пытавшегося откупиться от смерти звонкой монетой, или в непристойной сцене, когда скелет застигает монаха врасплох в его келье вместе с любовницей.

Смерть неумолимо настигает каждое живое существо: ее костлявых объятий не миновать ни старым, ни малым, ни бедным, ни богатым. Она прерывает привычные занятия императора и папы, епископа и предпринимателя, купца и крестьянина. Она действует в мире как живое существо: приглашает смертных на танец, празднуя своё превосходство, запечатлевая свой посмертный облик и как будто настаивая на своих правах и социальном статусе. Оказываясь перед лицом нависшей над ним угрозы, живой человек вступает в диалог со смертью, в котором проявляется его истинная природа и его истинные чувства. В ходе этого диалога проявляется так называемая «макабрическая ирония»: труп, водящий хоровод с живым человеком, глумится над его страхом и насмехается над его привязанностью к жизни, земным благам и над его жалкими попытками избежать неизбежной судьбы.

Скелет демонстрирует безумие, обольщающее и заражающее мужчин и женщин, ставя их перед лицом собственной слабости. В особенности женщин.

Те самые семь демонов

В точности как древние греки, художники, мыслители, поэты и экзегеты Средневековья считали женскую психику настолько хрупкой и неустойчивой, что она в первую очередь становится добычей демонов. Не случайно слово «истерия» происходит от греческого Uστέρα, что означает «утроба». Подобно тому, как плод, созревающий в матке, изменяет тело женщины и ее ум, так и душа женщины становится легкой добычей демонов, о чем свидетельствует наступление у нее чувства эйфории, которому мужчина, напротив, может противостоять. Этот предрассудок, проистекавший из того факта, что женщины чаще становились жертвами демонического безумия, несколько смягчался под влиянием евангельской сцены, на которой женщины сопровождали Иисуса Христа. Среди революционных изменений, привнесенных в мир христианством, без сомнения может быть названа новая роль, которую эта религия предназначала женщине: вместо предмета спора и орудия утверждения мужской воли, как это было в Античности, женщина в Евангелии получает роль главного действующего лица, приобретая никогда не виданные ранее возможности и обязанности. Прежде всего она обретает право голоса.

В обществе, подобном древнеримскому, где даже супруги императоров не имели возможности принимать участие в общественной жизни, если только они не запятнали себя участием в заговорах и преступлениях, Христос окружил себя женщинами, принявшими на себя беспрецедентную ответственность и определявшими ход событий в мире.

После своего воскрешения Иисус доверил женщине принести людям благую весть о свершившемся чуде. Именно на рассказе Марии Магдалины основывается все здание христианской веры. В Евангелии от Иоанна ей является «раввин» из склепа, в то время как апостолы уже возвращаются домой, уверенные, что кто-то похитил тело их учителя. Именно женщине доверили провозгласить то, что затем станет главной задачей христианской церкви на много столетий вперед: распространять и всеми силами утверждать благую весть о воскрешении Христа. Причем речь не идет о случайной женщине. Мария, прозванная Магдалиной по месту, откуда она была родом, являлась одной из ключевых фигур в жизни Иисуса. Апостол Лука рассказывает, что Мессия при первой встрече изгнал из нее «семь демонов». Мария Магдалина была одержимой: только Христос мог облегчить ее страдания. В немногих словах евангелист обрисовал ее