Это баллада о мистической тяге к искусству как к жизни. Поэт заостряет внимание на невероятной силе человеческого духа, его стойкости. Необычный метафорический рисунок и визуализация стиха создают неповторимую, ужасающую атмосферу. Рояль тоже ранен и искалечен, как живое существо, он лежит вместе с людьми в убежище и ждет своей участи:

Он был без ножек, черный ящик,

Лежал на брюхе и гудел.

Он тяжело дышал, как ящер,

В пещерном логове людей [12, с. 358].

Через аллегорическую картину: боль и раны музыкального инструмента, поэт воссоздает картину человеческих страданий. А. Вознесенский мастерски синтезирует музыку и поэтическое слово, что дает возможность не только увидеть, но и услышать голос войны.

Со всей очевидностью мы можем утверждать, что в балладах, повествующих о трагических событиях Великой Отечественной войны, помимо героизации и мужества, утверждается и философское начало. Поэты не только ведут повествование о трагических, переломных ситуациях в жизни страны, но и осмысливают общечеловеческие проблемы, дают им оценку. Война предстает как безумная катастрофа, которая несет гибель всему чистому, прекрасному, возвышенному.

Следует отметить, что баллады поэтов-шестидесятников не ограничиваются только военной тематикой. Их сюжеты строятся на романтическо-любовных, исторических, мифологических, библейских сюжетах. Им свойственно осмысление современной действительности, достижений и свершений бурной советской эпохи. Однако начиная с конца 1960-х гг. происходит переактуализация в литературном сознании. Меняется восприятие роли поэзии: из ораторского призыва к действительности лирика чаще всего становится своеобразной «формой исповеди» (С. Чупринин), которая напоминает человеку о нравственных духовных ценностях. В жанре баллады усиливается философское начало, что продолжает сближать ее с элегией («Новоарбатская баллада» В. Соколова, «Баллада об ушедшем» Ю. Кузнецова и др.).

Среди жанрово-тематического многообразия баллад 1960-1970-х гг. отчетливо выделяется романтическая природа баллад И. Бродского. В его творчестве наблюдается связь не только с романтической традицией первой трети XIX в., но и с классической, фольклорной балладой. Поэт активно обращается к произведениям раннего Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Вяземского, Батюшкова, Полежаева, Баратынского, о чем свидетельствуют наличие общих мотивов и образов в его произведениях, способов художественного изображения, отсылок в форме цитат, контаминаций и аллюзий, присутствие романтического двоемирия, тем смерти и творчества, поиска себя и собственного пути в необычных условиях. Наиболее ярко соответствуют жанру баллады стихотворения «Баллада Лжеца» и «Баллада Короля» из поэмы «Шествие» (1961), «Диалог» (1962), «Под вечер он видит, застывши в дверях» (1962), «В тот вечер возле нашего огня» (1962), «Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам» (1962), «Холмы» (1962). Исследователи отмечают такие черты балладной поэтики автора, как столкновение реального и ирреального, отсутствие морализации, характерные для народных баллад, особая ритмика, неопределенность в решении житейских вопросов, мотив одиночества [210, с. 170].

В центре философской проблематики у И. Бродского часто оказывается образ смерти (например, черный конь в балладе «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам…»), противопоставленный любви, антитеза одушевленного и неодушевленного начал. Зачастую балладные события происходят не в физическом, мире, а в мире душевных переживаний героя, на стыке реального и воображаемого. Традиционный балладный конфликт человека с природными силами разворачивается подобно тому, как это происходит в творчестве поэтов-романтиков:

Нет, не думай, что жизнь – это замкнутый круг небылиц,

ибо сотни холмов – поразительных круп кобылиц,

на которых в ночи, но при свете луны, мимо сонных округ,

засыпая, во сне, мы стремительно скачем на юг

[7, т. 1, с. 210–211].

Причем герой И. Бродского находится в постоянном конфликте с миром, что, безусловно, отражает тесную связь с творчеством М. Ю. Лермонтова.

Следует подчеркнуть, что большая часть перечисленных произведений не несет в заголовочном комплексе отсылку к авторскому определению жанра. По мнению А. Полторацкой, эти стихотворения «так насыщены узнаваемыми балладными мотивами, что само прямо произнесенное слово “баллада” представлялось автору избыточным» [210, с. 170].

Связь с лермонтовской традицией А. Полторацкая отчетливо прослеживает во многих стихотворениях И. Бродского: в «Балладе о маленьком буксире» образ человека-корабля, «преодолевающий пространства и границы», сопоставимым с «Парусом» Лермонтова; в «Балладе Лжеца», которая отражает идею двоемирия, эта связь выражается в «неизбежности зла», абсурдности мироздания, наличии масок; в «Балладе Короля», в которой повествуется о подвиге, «погоне за счастьем», мы можем наблюдать мотивы поэмы «Мцыри»; в стихотворении «Под вечер он видит, застывши в дверях…» [см.: 210] ноты лермонтовского разочарования, скепсиса, идеи несоответствия личности времени, противопоставление себя веку:

Я жизни своей не люблю, не боюсь,

я с веком своим ни за что не борюсь.

Пускай что угодно вокруг говорят,

меня беспокоят, его веселят [7, т. 1, с. 174].

Более того, в произведениях И. Бродского обнаруживается связь и с балладными мотивами Жуковского, Бюргера. Это мотивы смерти, таинство мироздания, скачки, «символизирующей жизнь».

Можно с полным основанием утверждать, что жанр баллады находит свое развитие и в последней трети XX ст. Так, например, в 1970-е гг. он становится наиболее популярным в творчестве поэтов-песенников. Причем отечественные исследователи склонны выделять различные ее модификации. В песенном творчестве бардов широкое распространение получила как страшная баллада (В. Высоцкий, В. Ланцберг, Б. Окуджава и др.), так и историко-героическая (В. Высоцкий, А. Городницкий, Ю. Ким, Е. Клячкин и др.) [см.: 176]. Баллада приобретает свою историческую музыкальность, стихотворные строки вновь активно взаимодействуют с нотами.

Наибольшую популярность музыкальные баллады получили в творчестве В. Высоцкого. Именно в его строках, как утверждают исследователи, поэзия шагнула навстречу прозе, навстречу сюжетности, приблизилась к жанровой форме новеллы [176, с. 126]. Вполне справедливо Н. Крымова назвала песни В. Высоцкого «социальной исповедью», охарактеризовав тем самым сочетание в его произведениях актуальной общественно значимой темы с музыкальной надрывностью [173, с. 6]. С. В. Свиридов полагает, что «песня Высоцкого оказывается близкой балладному жанру по конфликтности мироощущения, взгляду на мир через частного человека. Роднит их и неопределенное положение баллады среди литературных родов, ее единство элементов лирики, эпоса и драмы» [227, с. 74].

Прежде всего настораживает тот факт, что жанровая дефиниция баллады вообще и применительно к В. Высоцкому в частности оказывается настолько широкой и «толерантной», что под балладную «гребенку» «причесывается» едва ли не весь песенный репертуар поэта. Так, например, И. Сухих причисляет к балладам и «Диалог у телевизора», и «Утреннюю зарядку», и «Милицейский протокол», и «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное – невероятное”», речевая структура которых представляет собой не повествование, а апеллятивно-ролевые монологи и диалоги [241]. Если Н. М. Рудник видит в жанре баллады