Отпуск в Большом театре составлял два месяца. Это было слишком много, особенно для балетных, которым противопоказано бездействие. Поэтому один из свободных месяцев мы занимали гастролями по городам и весям в составе концертных бригад. Набор артистов был стандартным: певец, певица, музыкант, две пары балетных, чтец… всего человек двенадцать. Такие поездки давали возможность подзаработать и заодно обкатать новые номера. Я с удовольствием вспоминаю нашу кочевую жизнь. Где только ни довелось побывать: в Ангарске, Братске, Иркутске, Новосибирске, Красноярске… Чаще всего приходилось выступать в Домах культуры, совершенно не приспособленных для театральных представлений.

Помню гастроли в Бердичеве, куда мы приехали с балериной Валентиной Васильевной Лопухиной. Там с незапамятных времен сохранился прелестный крошечный театр, наверное, на пару сотен мест, но при этом, как полагается, с ложей и балконами. Чудом уцелевший после войны, он стоял совершенно заброшенный, с заколоченными окнами и дверями. Этот театрик открыли специально для нас. Перед выступлением мы своими силами приводили его в порядок: выметали пыль, собирали паутину, что-то приколачивали… И вот начался вечер. Народу битком — ни одного свободного места. Первый номер — гопак в исполнении моего одноклассника Саши Холфина, который, надо сказать, обладал грандиозным прыжком. Разогревшийся, он с разбегу вылетел из-за кулисы в своем знаменитом со-де-баске практически на середину сцены. В этот момент мы услышали страшный грохот и треск. Оказалось, Холфин при приземлении проломил рассохшиеся доски пола и по пояс провалился под сцену. Повис намертво — не мог двинуться ни туда, ни сюда. Хохот в зрительном зале стоял невероятный. Разумеется, дали занавес, вытащили бедолагу из западни, наспех заколотили пробоину какой-то фанерой и как ни в чем не бывало продолжили наше «триумфальное» выступление.

Надо сказать, что все концерты в то время, а это были, напомню, 1950-е годы, проходили под аккомпанемент фортепьяно. Поэтому главной ценностью каждой концертной бригады был пианист, который аккомпанировал балетным, оперным исполнителям и инструменталистам. Хороший пианист был на вес золота. Например, постоянным концертмейстером Суламифи Михайловны Мессерер, как я уже рассказывал, был одареннейший музыкант Давид Ашкенази — Додик, как называли его друзья. Я же в своих поездках чаще всего сталкивался с Абрамом Жаком, над которым всегда подтрунивала Майя. Дело в том, что Абраша был очень маленького роста. Когда с последним аккордом раздавались овации и он поднимался со своего стула на поклоны, то, удивительное дело, выше не становился. Стоя, он был такого же роста, что и сидя. Майя очень смешно его изображала.

Во время одной из поездок Абраша, с большим трудом скопивший небольшую сумму денег, к каждому приставал с вопросом, что же ему приобрести. Копил он на пальто. Однако ему жизненно был необходим портфель, ведь кипа нот, с которой он не расставался, хранилась в хлипкой картонной коробке и постоянно рассыпалась. Купить портфель и пальто сразу он не мог, денег хватало на что-то одно. С этой дилеммой Абраша обратился к нашему знаменитому баритону Александру Розуму.

— Саша, ну посоветуй, что мне купить — пальто или портфель?

И вот Розум, глядя на крошечного Абрашу с высоты своего гренадерского роста, ответил поставленным голосом:

— Абраша, я не знаю, но думаю, что в портфеле тебе будет холодно.

Вспоминаю еще одного музыканта — Мишу Гольдштейна, родного брата знаменитого скрипача-вундеркинда Буси Гольдштейна, имя которого гремело на весь Советский Союз. Миша был не менее талантлив, но таким известным, как брат, не стал. В одной концертной бригаде мы ездили с ним по городам России и Украины, тогда и подружились, несмотря на разницу в возрасте. Во время поездок я всегда восторгался его виртуозной игрой и поражался его неиссякаемому сексуальному любопытству. В любом городке, куда бы мы ни приезжали, он перво-наперво отправлялся на поиски какой-нибудь музыкальной школы. Но не столько из любви к музыке, сколько из любви к слабому полу. Каждая хорошенькая учительница музыки, независимо от того, какой предмет она преподавала — фортепиано или скрипку, вызывала в нем живейший интерес и отвечала полной взаимностью московской знаменитости.

Он сам писал замечательную музыку, однако публиковать свои произведения под собственной фамилией в те годы было нереально. Тогда авторство сочиненной им симфонии Миша приписал реально существовавшему украинскому помещику Дмитрию Николаевичу Овсянико-Куликовскому, родившемуся в середине ХVIII века. Якобы Гольдштейном был найден архив Овсянико-Куликовского, где среди прочего оказались и ноты. В Комитете по делам искусств УССР причислили найденную симфонию к лучшим образцам музыкального искусства. Подготовить партитуру поручили Мише Гольдштейну как первооткрывателю шедевра.

Симфония имела грандиозный успех. Ее сыграли в Киеве, Москве и Ленинграде. Вслед за восторженными рецензиями появились первые диссертации о жизни и творчестве Овсянико-Куликовского с музыкальными иллюстрациями. Однако обман раскрылся. И Мише Гольдштейну не только не отдали авторство его же симфонии, а устроили страшный скандал.

Но вернемся к Большому театру. В то время, когда я поступил в труппу, на сцене еще безраздельно царствовала Галина Уланова. Я каждый день видел ее в классе у Асафа Мессерера. Это была милая, скромная женщина, которая не блистала особой техникой, но была настолько внутренне одухотворена и имела столь редкую творческую индивидуальность, что определение «обыкновенная богиня», данное Алексеем Толстым, подходило ей как нельзя лучше. К концу 1950-х годов в репертуаре Галины Сергеевны оставалось только три спектакля: «Бахчисарайский фонтан», «Жизель» и «Ромео и Джульетта», поставленный Лавровским специально на нее еще в 1946 году. Мне запомнился ее знаменитый пробег через сцену с развевающимся плащом, когда Джульетта устремляется в келью патера Лоренцо, — он всегда проходил под шквал аплодисментов. В «Жизели» восхищение вызывала сцена сумасшествия, во время которой в полной мере раскрывался актерский талант Галины Сергеевны. Отходя вглубь сцены, Жизель-Уланова нечаянно наступала на шпагу, оставленную графом Альбертом. Машинально она наклонялась за ней и бралась за острие, после чего шпага в ее руках вдруг начинала оживать, превращаясь в змею. Не выпуская жала острия, Жизель металась по сцене, пытаясь убежать, отбиться от ожившего клинка. В какой-то момент шпага взмывала эфесом ввысь, а острием замирала на груди Жизели. Казалось, еще мгновение и клинок пронзит ее сердце! Тогда исполнитель роли Альберта выхватывал шпагу из рук Улановой. В этот момент она вдруг начинала безудержно хохотать, показывая на него пальцем.

Эти ма́стерские моменты оправдывали величие Галины Сергеевны. Мы все восхищались высотой ее сценической культуры, духовной силой, выдающейся индивидуальностью, воздушностью, легкостью… Однако Уланова — это всегда полутон, акварельный набросок. Тогда как настоящей картиной маслом была Майя. Эффект ее присутствия на сцене зашкаливал. Она выходила на сцену, и зрители не могли отвести от нее глаз — это то, что называется «аз есмь». Разумеется, в ту пору в Большом танцевали и другие замечательные балерины, та же Раиса Стручкова, одногодка и одноклассница Майи. Но она не была такой яркой и уступала Майе в технике. Раиса Степановна танцевала в улановской манере, поэтому успешно соперничала с Галиной Сергеевной в ее коронных партиях. Несмотря на то что Стручкова и Плисецкая были антиподами, их часто ставили в параллель — обычная практика в советское время. Чтобы не дай бог не выделить кого-то, чтобы артисты вдруг не возомнили себя единственными и неповторимыми, их всегда с кем-то «спаривали»: Лемешев — Козловский, Лепешинская — Уланова, Мессерер — Головкина, Вишневская — Архипова, Бессмертнова — Сорокина, Плисецкая — Стручкова… Перечислять можно долго.