Огромный успех выпал и на долю «Класс-концерта» в постановке Асафа Мессерера. Этот спектакль представлял собой театрализованный урок классического танца и начинался с элементарных упражнений у станка, усложнявшихся по ходу действия. Балет открывали малыши. Чтобы не возить с собой детей, отрывая их от занятий в школе, в каждом городе приходилось набирать новых ребятишек. Затем инсценировалась традиционная поливка пола из лейки, как это было раньше, еще до появления линолеума. Этот балет, живой и жизнерадостный, но вместе с тем продуманный и серьезный, как все уроки Асафа Михайловича, давал артистам возможность продемонстрировать свои способности и технику. Когда один танцовщик заканчивал порученный ему отрывок, тут же вступал другой. Но если в США Асаф своим «Класс-концертом» завоевал огромную популярность, то Леониду Якобсону не удалось впечатлить американских критиков постановкой «Спартака». Его утонченная, лишенная эпичности и размаха хореография, навеянная рисунками с этрусских ваз, была принята в штыки американцами, никогда не отличавшимися широким кругозором. Монументальное шествие римских воинов в постановке Моисеева нашло бы гораздо больший отклик в сердцах американцев, воспитанных на голливудском кино, нежели живые античные фризы на авансцене, раскованные гадитанские девы и дуэты на полупальцах, созданные гением Якобсона. Помню, что Леонид Вениаминович очень болезненно воспринял эту неудачу.

Когда мы гастролировали в Бостоне, часть труппы была приглашена в летнюю резиденцию президента, расположенную на Кейп-Коде. На этом приеме я познакомился с тремя братьями Кеннеди и их матерью Роуз. У Майи сразу сложились очень теплые отношения с Робертом. Когда выяснилось, что они родились в один день — 20 ноября, — радости и удивлению обоих не было предела. Роберт обожал Майю, и расположение семьи Кеннеди распространилось и на нас. Много лет спустя, уже в 1970-х годах, когда Эдвард, младший из братьев Кеннеди, прилетел с визитом в Москву, мы встретились вновь. Это произошло на Ленинском проспекте, в доме известного коллекционера картин русского авангарда Георгия Костаки, с дочерью которого я в то время дружил. На прием с Кеннеди Георгий Дионисович пригласил художников, артистов и поэтов. Когда Эдварду представили меня как брата Майи Плисецкой, он вспомнил наш приезд на Кейп-Код и, обняв меня за плечи, сочувственно произнес: «У нас вами одна судьба — мы прежде всего чьи-то братья».

С Восточного побережья на Западное мы летели на четырехмоторном Локхиде «Super Constellation» — красивом самолете с тремя килями-стабилизаторами. Полет продолжался по сегодняшним меркам немыслимо долго. К тому же сейчас пассажирские лайнеры поднимаются на высоту десять−двенадцать тысяч метров, а тогда не взлетали выше пяти тысяч, поэтому из иллюминаторов можно было рассмотреть все в подробностях. В какой-то момент мне даже удалось пройти в кабину, сесть на место второго пилота и снять на свою восьмимиллиметровку Гранд-Каньон. Этим фильмом я до сих пор очень дорожу.

В Лос-Анджелесе труппу поселили недалеко от Голливуда. Из окон гостиницы открывался захватывающий вид на холмы Беверли-Хиллз, увенчанные знаменитой надписью: «HOLLYWOOD». Танцевали мы в театре «Шрайн Аудиториум». В первых рядах партера — звезды кино: Натали Вуд, Ингрид Бергман, Уоррен Битти, Ширли Маклейн… Как будто церемония награждения премией «Оскар», которая позже, к слову сказать, неоднократно проводилась в «Шрайн Аудиториум».

Но даже обилие знаменитостей в зрительном зале не произвело на нас такого сильного впечатления, как порядки, установленные американскими профсоюзами. К примеру, наш импресарио Сол Юрок выплачивал музыкантам «Шрайн Аудиториум» неустойку только за то, что они не играли, поскольку мы привезли своих оркестрантов. Проф-союз счел это нарушением трудового договора и обязал антрепренера платить за простой оркестра. Или другой пример. В Большом было принято помогать рабочим во время смены декораций. И артисты, чтобы быстрее подготовить сцену к следующему действию, сами отвязывали штанкеты и таскали отдельные части оформления спектакля. В Америке же любая наша попытка помочь вызывала бурю возмущения среди рабочих. Отгоняя нас от декораций, они кричали:

— Вы не имеете права вмешиваться в нашу работу!

А мы меж тем искренне стремились помочь рабочему классу, представители которого, как выяснилось позже, зарабатывали много больше наших солистов. Может быть, именно это обстоятельство позволяло им ощущать некоторое превосходство над гастролерами из СССР и постоянно упражняться в остроумии. Однажды скамейку, которую использовали в качестве реквизита в «Жизели», кто-то из рабочих сцены хохмы ради снабдил маленькими электрическими проводниками. Когда кто-нибудь садился на скамейку, один из шутников опускался рядом и нажатием кнопки вызывал слабый, но ощутимый удар током. На эту шутку попался главный художник Большого театра Вадим Федорович Рындин. Проверяя перед спектаклем декорации, он, ни о чем не подозревая, присел на заряженную скамейку. Рабочий сцены невозмутимо подсел рядом и нажал на кнопку. Почувствовав удар током, Рындин подпрыгнул на месте и разразился страшной бранью под гомерический хохот. Хорошо, что скамейку догадались обесточить до того, как во время спектакля на нее присядет Жизель, чтобы погадать на ромашке.

Эти же рабочие сцены из какого-то легкого материала сварганили точные копии чугунных противовесов для декораций. Перетаскивали они их, как будто сгибаясь под тяжестью ноши, и вдруг неожиданно бросали в руки проходящих мимо. Ты готовился принять неподъемный груз, моментально группировался, а ноша оказывалась невесомой и вылетала из рук. Американский юмор.

Когда гастрольное турне балетной труппы Большого театра по городам США и Канады подошло к концу и мы вернулись на родину, я не представлял себе, что когда-нибудь снова попаду в Америку. Поэтому, когда мне предложили отправиться в длительную командировку на Кубу, я, немного поразмыслив, согласился. Ведь это тоже Америка, хотя и Латинская.

В самом начале 1960-х бригада артистов Большого театра, среди которых были Ирина Тихомирнова, Марина Кондратьева, Борис Хохлов, отправилась в турне по странам Латинской Америки. Группа с большим успехом выступила в Буэнос-Айресе и Рио-де-Жанейро, после чего прибыла в Гавану. В то время Национальный балет Кубы переживал не лучшие времена, как, впрочем, и вся страна, на которую обрушилась экономическая блокада, установленная США. На Кубе перестали ходить доллары. Танцовщики некубинского происхождения, получавшие зарплату в американской валюте, в одночасье остались без средств к существованию и разъехались по своим странам — кто в Мексику, кто в Аргентину, кто в Бразилию. Кубинские балерины лишились партнеров. Труппа распадалась на глазах. Даже ее создательнице Алисии Алонсо не с кем было танцевать. Поэтому, когда в Гавану прибыли артисты из СССР, Алисия обратилась к ним с просьбой прислать кого-то на Кубу, чтобы поддержать национальный балет.

Вернувшись в Москву, Ирина Тихомирнова передала эту просьбу в Министерство культуры. А поскольку Куба на тот момент была одним из наших ближайших и любимых союзников, помощь ей оказывалась всесторонняя, и вскоре в Большой театр из Минкульта пришел запрос: «Кого бы вы могли рекомендовать?» Выбор пал на меня. Конечно, было интересно попробовать свои силы на новом месте, но смущала продолжительность командировки. Целый год! Покинуть Большой театр на двенадцать месяцев казалось немыслимым.