„Я и говорю: нешто иконой любуются? На нее молятся. Огонек перед ней зажигают. Нешто она девка нагая, чтобы на нее любоваться?" [1]

[1 Солоухин В. Славянская тетрадь. М., 1972, с. 355.]

В этом эпизоде ярко проявилось отношение к иконе ревностной последовательницы православия. Для нее икона - предмет поклонения, но ни в коем случае не объект чистого любования, эстетического созерцания.

Близких к этой позиций, но выраженных более тонко, с использованием богословской казуистики, придерживаются и официальные православные богословы. Так, небезызвестный православный богослов

Павел Флоренский писал: „Глубоко ложно то современное направление, по которому в иконописи надлежит видеть древнее художество, живопись… Икона имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать „тайные и сверхъестественные зрелища". Если, по оценке, или, точнее, по чутью смотрящего на нее, эта цель ничуть не достигается, если не возбуждается хотя бы отдаленного ощущения реальности иного мира… то что же можно сказать об иконе, как не то, что она не вошла в круг произведений культуры…" [1]

[Богословские труды. М., 1972, сб. 9, с. 99.]

Позиция Флоренского и других православных богословов не означает, что они вовсе отрицают эстетические достоинства икон и других произведений культового искусства. Они лишь выступают против того, чтобы эстетическая функция культового искусства приобрела самодовлеющее значение, не связанное с его религиозным предназначением. Эстетическое начало должно быть целиком подчинено культовому, религиозному - такова их позиция. И естественно, эта позиция, закрепленная в традициях массового, „бытового" православия, не может не оказывать своего влияния на некоторую часть верующих даже в настоящее время.

Если у глубоко верующих эстетическая функция произведений культового искусства подчинена религиозной, то у неверующих или колеблющихся, напротив, религиозная функция нередко оттесняется эстетической, которая выступает на первый план и приобретает самостоятельное значение. Для атеистов икона не предмет поклонения, а произведение древнего искусства, имеющее историческую и художественную ценность.

Но взаимоотношение эстетической и религиозной функций культового искусства зависит не только от позиции воспринимающего субъекта. Во многом оно определяется и объективными особенностями того или иного произведения религиозного искусства. Икона может быть замечательным и оригинальным творением художника, но она может быть и ремесленной поделкой „богомаза", безвкусной и грубой копией. Естественно, что ее эстетическое воздействие в этих двух случаях будет различным, хотя основные культовые функции останутся без изменений.

Проблема соотношения указанных двух функций неоднократно затрагивалась в трудах богословов и церковных деятелей. Церковь постоянно заинтересована в том, чтобы эстетическое чувство усиливало религиозные переживания, связанные с верой в сверхъестественное. Однако эстетические чувства, наслаждение прекрасным бывают столь сильны, что иногда они оттесняют на задний план религиозные образы и идеи и становятся самодовлеющими.

Об этом в свое время говорил христианский теолог Августин (354 - 430), описывая воздействие на него религиозных песнопений: „Я колеблюсь между опасностью удовольствия и испытанием пользы… Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом песнопения, я со скорбью сознаю свой грех и тогда желал бы лучше не слышать певца" [1]. Ту же мысль проводил и византийский писатель Никифор Влеммид (1197-1272), который заявлял, что не следует возглашать песнопение громко и часто менять мелодии, „потому что лучше и приличнее для подвизающихся всем своим существом возвышаться к богу без всякого наслаждения, в одной чистоте духа" [2].

[1 Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962, т. 1, с. 263.]

[2 Цит. по: Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 36.]

Дореволюционные православные богословы неоднократно высказывались за полное подчинение церковного пения богослужебным целям. Один из них писал: „…то, что „в мягкие ризы одеяно", служит богу иному… и, когда оно талантливо, оно уносит внимание и души людей далеко от церковной службы, от целей церкви" [1].

[1 Цит. по: Романов Л. Н. Музыкальное искусство в современном православии. - Культура и религия. Л., 1977, с. 100.]

По мнению советского исследователя Л. Н. Романова, „многовековая эволюция культовой музыки предстает перед нами как нескончаемое противоборство двух начал - эстетико-художественного и утилитарно-канонического" [2].

[2 Романов Л. Н. Музыкальное искусство в современном православии. - Культура и религия, с. 101.]

Эти же проблемы беспокоят церковных иерархов и в настоящее время. Так, например, патриарх Алексий в ряде своих выступлений в послевоенные годы сетовал на то, что церковные песнопения исполняются „в крикливом тоне светских романсов или страстных оперных арий", что, по его мнению, не дает молящимся возможности не только сосредоточиться, но даже уловить содержание и смысл песнопений. В православной церкви, заявлял Алексий, „все должно служить одной цели: возбуждению и поддержанию молитвенного духа, назиданию и укреплению в вере" [3].

[3 Алексий, патриарх московский и всея Руси. Слова, речи, послания, обращения, доклады, статьи (1941-1948). М., 1948, с. 237-238,246.]

Таким образом, противоречия между эстетической и религиозной функциями церковного искусства вынуждены признавать даже религиозные апологеты. Они стремятся смягчить это противоречие, подчинив эстетическую сторону культа его церковному предназначению. Однако, как мы дальше увидим, это им удается далеко не всегда.

Вера в сверхъестественное

как источник противоречий культового искусства

Включение искусства в систему религиозного культа накладывало глубокий отпечаток на его содержание и художественную форму. Искусство могло выполнять свою религиозную функцию лишь в том случае, если оно направляло сознание людей в сторону образов сверхъестественного - бога, ангелов, святых и т. п. Но образы сверхъестественных существ носят иллюзорный характер, им не соответствуют реальные объекты [1]. Между тем художественно-образная система любых произведений искусства, в том числе и религиозных, черпает свое содержание „на земле", в окружающем людей реальном мире. Отсюда проблема изображения сверхъестественного в культовом искусстве, проблема, порождавшая постоянно острые противоречия его развития.

[1 Или же реальный объект наделяется вымышленными сверхъестественными свойствами (образы „святого", „чудотворца" и т. п.).]

Первоначально, в ранних формах религии, существовавших в первобытную эпоху (магия, фетишизм, тотемизм и т. п.), сверхъестественное еще не отделилось от естественного, земного. Здесь представления о сверхъестественном еще не отделились от реальных образов чувственно воспринимаемых предметов, они носят конкретный, телесный, вещественный характер. Соответственно и художественные образы, используемые в ходе религиозно-магических обрядов, также конкретны, взяты из окружающей природы или родо-племенного быта. Таковы, к примеру, тотемические столбы североамериканских индейцев, покрытые изображениями людей и животных, маски, употребляемые в ходе магических ритуалов многими народами, и т. п.

Лишь на более поздних этапах развития первобытного общества возникает понятие сверхъестественного существа, или сущности: дух или душа. Здесь сверхъестественное выступает уже как нечто субстанциональное, как воплощение духовного начала, противостоящего чувственно воспринимаемому материальному миру. В дальнейшем безличные духи персонифицируются и превращаются в богов, наделенных именем и воспринимаемых как особые могущественные сверхъестественные