Творчество Ханса Бальдунга Грина первой декады XVI в. невозможно представить вне конфликта Кельнского богословия и архиепископа Майнца, вне спора вокруг иудейских книг, что самое существенное, вне проблемы империи.

Ханс Бальдунг – нетипичный художник; он, прежде всего, интеллектуал. Всякий крупный художник – интеллектуал: работает с евангельскими и мифологическими сюжетами, по роду занятий должен иметь знания. Но Бальдунг, в отличие от большинства, даже от своего учителя Дюрера, – потомственный интеллектуал, книгочей, выросший в семье правоведов. Его старший брат Каспар – городской секретарь Страсбурга, причем сменил на этом посту Себастиана Бранта; дядя Иеронимус Бальдунг – врач и секретарь императора Максимилиана, к тому же выпустивший книгу теософских афоризмов; другие дяди – юристы и врачи, профессора Фрайбургского, Страсбургского и Падуанского университетов. Один из родственников – канцлер Тироля с 1527 г.; это особая семья грамматиков, законоведов и врачей; Бальдунг с рождения окружен библиотекой.

Его естественное развитие, обусловленное фамильной традицией, вело к богословским и юридическими занятиям, возможно, к медицине. Так случилось, что человек, обладающий книжными знаниями по факту рождения в определенной семье, стал художником. Но, став художником (художникам знание ремесла часто заменяет образование), Бальдунг не перестает быть книгочеем: его гуманитарное образование составляет существенную сторону дарования. Бальдунг думает сложно и рисует сложно. Игнорировать его изощренный способ думания означало бы не понять картин художника. Более того, Бальдунг из семьи законников, участвующих в политической жизни и занимающих высокие должности.

Несомненно, Бальдунг реагирует на политические события – иначе быть не может.

Алтарь во Фрайбурге выполнен мастером в 1516 г., непосредственно после появления книги «Письма темных людей», составленной Ульрихом фон Гуттеном и ставшей общеизвестной.

Привычным утверждением является то, что язык живописи находится в прямой связи с богословием, со схоластикой. Распространено представление о том, что у Рафаэля или даже у Микеланджело были советчики-богословы во время их работы в Ватикане; что касается художников, писавших алтари для храмов или частных капелл, заказчики подробно формулировали заказы – как, скажем, Торнабуоне для Гирландайо, Гонзага для Мантеньи или каноник Монтаньяк для Куартона. Не в меньшей степени язык гуманистов-неоплатоников влияет на живопись; Полициано дает советы Боттичелли, Марсилио Фичино влияет решительно на всех. Все вышеуказанные советы провоцируют не только сюжет, но и стиль – возвышенный, серьезный, как помпезная проповедь.

Но стиль германской живописи складывался иначе. В германской живописи, и это видно по картинам Конрада Витца, Кербеке и особенно Ханса Бальдунга, появились ехидство и язвительность, присущие речи школяров, поэзии шванков. Ни бургундское, ни итальянское, ни провансальское, ни авиньонское искусство не знало этой сатиры, проявившейся впервые, возможно, в Босхе – художнике уже германском, но еще бургундском. Но сатира Босха – это сатира прямолинейная, это обличение и проклятие, это карикатура.

Речь о совсем иной интонации, появившейся в рейнской живописи, в южногерманской живописи, в эльзасской живописи. В формировании этой интонации принимает участие печатное слово, резная гравюра, университетские публичные дебаты и даже вынесенные на публику суды. Возникает непривычная для храмовой живописи интонация, коей кватроченто Италии или Великое герцогство Бургундское вовсе не знали. Это и не риторика Бургундии, и не мягкая улыбка кватроченто – в германскую живопись из речи школяров и ремесленников пришел насмешливый тон. Это особая форма язвительного изложения истории, какая хорошо видна в «Письмах темных людей», сборнике кривляющихся писем, инициированных Гуттеном. Чтобы оценить, как может использовать живописец тональность «Писем темных людей», надо анализировать полемический прием Ульриха фон Гуттена. Авторы «Писем темных людей» адресуют послания догматическому теологу Ортуину Грацию, как бы становясь на его сторону, преувеличенно активно борются за его идеалы и доводят аргументы защиты делла Грация до совершенного идиотизма – это фактически швейковский метод. Бравый солдат Швейк исполнял приказы начальства столь рьяно, что превращал службу в абсурд. Не увильнуть от призыва в армию, но, напротив, явиться на призывной пункт в инвалидной коляске с костылями и кричать «Вперед на Белград», показывая, что даже калеки должны принять участие в бойне, – это издевательство над армией, но издевательство, спрятанное под показным рвением. Это особый, не столько чешский (автор «Бравого солдата Швейка» Гашек – чех), сколько австро-венгерский, германский, имперский стиль шутки – как бы следовать высокому распоряжению, но превратить приказ в гротескную пародию. Эта манера родственна манере речи Фортуната, Уленшпигеля, миннезингеров, распевавших пародии на молитвы: «Пир вам и со духом свиным!» вместо: «Мир вам и со духом моим». Автор «Фортуната» (предположительно Буркхард Цинк) происходит практически из тех же мест, что и Бальдунг, книга напечатана в Аугсбурге одновременно с рейхлиновским спором и чуть раньше работы Бальдунга над алтарем. В те же годы в Страсбурге, где жил Бальдунг, появляется и первая печатная версия «Уленшпигеля». Можно упомянуть и то, что перевод «Прекрасной Магелоны» (французский рыцарский роман) выполнен Вейтом Варбеком, одним из образованнейших людей того времени, который родился в том же городе, Швебиш-Гмюнд, что и Бальдунг, и был его ровесником. Это все – одна среда, пути пересекаются бесконечно часто, и манера речи, возникшая среди этих людей, усвоена Бальдунгом. От высокого стиля к низкому, от рыцарского романа к плутовскому – так написан и «Фортунат», и «Уленшпигель»; так пишет и Бальдунг. Позже эту манеру речи воспроизведут и Ганс Сакс, и Гриммельсгаузен, автор Симплициссимуса. Эту форму насмешливой дидактики южногерманская и рейнская живопись вобрали в себя органично; Бальдунг Грин пользовался именно таким методом.

Иными словами, речь идет об особом стиле иронического мышления, которое следует называть «имперским сарказмом». Стиль едкой шутки в картине, доводящей до абсурда идеологическую посылку заказной вещи, родился в эстетике Священной Римской империи – в мастерских Бальдунга Грина, Луки Лейденского, Квентина Массейса, Лукаса Кранаха. Эта издевка присуща именно имперской эстетике и не может существовать ни в вольной Голландской республике (зачем же так язвить своих сограждан?), ни в итальянских коммунах (где серьезность отношения к гражданину – условие общежития), ни во Франции (Рабле и Вийон смеются во все горло, а не язвят), ни в Испании до империи Габсбургов (ехидный Ласарильо с Тормеса появился уже в имперской Испании). Повторюсь: речь об особом юморе, родившемся в империи; не о насмешке и не о разоблачении пороков, но о выворачивании идеологического смысла наизнанку, как присуще Вольтеру, Гашеку, Музилю, Брехту, Гоголю, Зиновьеву. Этот вид сатиры наследует Апулею и Лукиану, римской имперской сатире, которую эпоха кватроченто, конечно же, знала, но не пользовалась ей в полной мере. Комедии Аретино и Бабиенны, шутки Боккаччо и Саккетти, насмешки Лоренцо и Макиавелли – это словесные проделки, веселые и соленые, часто скабрезные, относящиеся к генитально-сексуальной области (то, что Бахтин именует «материально-телесный низ»), по большей части оскорбительные – но никогда не высмеивающие идеологию. «Имперская» сатира – апулеевская, гуттеновская, эразмовская, швейковская, бальдунгская, брехтовская – иная. Такая сатира не оскорбляет прямо, но выставляет дураком; не обличает поверхностное уродство, но выворачивает наизнанку спрятанную суть.