Эсайас ван де Велде. Зимний пейзаж. 1623. Дерево, масло. Национальная галерея, Лондон

Рембрандту тоже было свойственно это желание жадно воспринимать мир во всех его проявлениях. Им двигал тот же инстинкт, что и Брейгелем, о котором Карел ван Мандер писал, что он, «находясь в Альпах, глотал все горы и скалы, а потом, вернувшись домой, стал извергать их из себя на полотно и доски»[557]. Поэтому у Рембрандта на холстах конца 1630-х годов, где царят бури и шторма, странники с трудом пробираются между кромешно-темными и сверкающе-яркими, точно театральные декорации, фрагментами, проходят мимо причудливых замковых башен, под теряющимися в поднебесье обрывистыми скалами или по древним мостам и далее, подобно паломникам, по направлению к освещенному горизонту, отмеченному шпилем церкви, который призывает их, словно духовное спасение. Однако Рембрандт привносит в эту живописную избыточность совершенно особую черту – вкус к руинам, к ландшафтам с разрушающимися, изборожденными временем и непогодой сооружениями, с одиноко стоящими стенами и с остатками каменной кладки, с медленно осыпающимися утесами: все эти детали он открыл для себя в работах необычайно оригинального художника – бежавшего из Фландрии меннонита Геркулеса Сегерса, восемь картин которого значатся в описи имущества Рембрандта, составленной в 1656 году, причем одну из них, ныне находящуюся в Уффици, он даже собственноручно поправил. Это на первый взгляд извращенное наслаждение, которое он ощущал, созерцая испещренный шрамами и оспинами лик природы, конечно, можно считать топографическим эквивалентом того удовольствия, что доставляли Рембрандту портретики-«tronies», на которых он с юности полюбил тщательно выписывать каждую морщинку, каждую складку кожи старческого лица, или того предпочтения, что он, не стесняясь, оказывал не гладкому, идеально стройному, с ничем не запятнанной кожей женскому телу, а расплывшемуся, в жирных складках, приземистому, или того восхищения, что он испытывал при виде оборванных, но красочных нищих и бродяг. Жалкие, крохотные фигурки путников, бредущих по опасным горным тропам, были самой что ни на есть тривиальной деталью барочного ландшафта к северу и к югу от Альп, особенно хорошо известной по работам Йоса де Момпера. Однако в своей графике Сегерс превратил банальность в совершенное чудо. А добился он этого, используя технику офорта, которая никому и не снилась до него: он печатал свои извилистые, пунктирные, состоящие из отдельных пятнышек и точек полустертые линии цветными чернилами на бумаге, окрашенной другим цветом, а иногда затем наносил на готовую гравюру третий тон. Например, в одной версии офорта, запечатлевшего развалины аббатства Рейнсбург, Сегерс покрыл черный фон желтыми чернилами, а потом вручную выписал детали кирпичной кладки красной краской. Для другого варианта того же сюжета он использовал бумагу, окрашенную в синий цвет. Таким образом, каждый его офорт производил впечатление уникального произведения искусства, живописной картины, а не механически воспроизводимой гравюры[558]. С помощью необычного колорита вкупе с плотными, набегающими друг на друга линиями Сегерсу удавалось лишить топографические приметы бытия: узкие, тесные долины, зажатые между вздымающимися к небесам грозными горными грядами, руины монастырей, поросшие мхом сосны на его офортах – их материальной сущности так, чтобы они лишь передавали некое настроение, атмосферу пространства, одновременно земного и потустороннего, где царили какие-то таинственные стихии. Возникает впечатление, что Сегерс знал о еще только разворачивающейся в ту пору дискуссии о происхождении горных хребтов, в которых по большей части видели останки доисторического мира, погибшего во время Всемирного потопа, и пытался передать ощущение этой великой геологической драмы.

Рембрандт ван Рейн. Горный пейзаж с грозой. Ок. 1640. Дерево, масло. 52 × 72 см. Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг

Неудивительно, что Рембрандта столь привлекали лихорадочное воображение Сегерса и его техническое волшебство. Возможно, его особенно восхищала творческая смелость Сегерса, намеренно не уничтожавшего случайные огрехи и помарки на своих оттисках (например, темное пятно на небе, оставленное тряпкой, по недосмотру попавшей на гравировальную доску). А если Рембрандт верил слухам, то его вряд ли сильно удивили неприятности, которые Сегерс сам навлек на себя своими безумными затеями. По словам Самуэля ван Хогстратена, который и сам был поклонником и страстным собирателем цветных гравюр, Сегерс, не в последнюю очередь благодаря удачной женитьбе, преуспел настолько, что смог купить роскошный дом на набережной канала Линденграхт в Амстердаме, переименовал его, отказавшись от названия «Герцог Гелдерский» ради более поэтичного и живописного «Водопад». Но затем он сам обрушился в омут долгов, кромешный и бездонный. Вынужденный распродать все свое имущество и покинуть город, Сегерс сначала поселился в Утрехте, а затем переехал в Гаагу, где не только изготовлял гравюры, но и стал торговать предметами искусства. Хотя он попробовал было заключить компромисс с расхожим обывательским вкусом, обратившись к относительно реалистичным панорамным пейзажам, ему не удалось поправить свои дела, и он окончил дни, опять-таки по словам Хогстратена, около 1633–1638 годов упав пьяным с лестницы[559].

Рембрандту не требовались предостережения. Ему несвойственно было искать неприятностей, хотя иногда он не мог их избежать. И если некоторые его картины, например «Горный пейзаж с грозой» или «Пейзаж с добрым самаритянином», композицией и общей атмосферой весьма напоминают Сегерса, то другие, в частности «Пейзаж с каменным мостиком», используют в качестве сценических декораций куда более привычные детали местного ландшафта: постоялый двор на берегу реки, рыбаков, несколько теснящихся друг к другу домишек, на крыши которых падает солнечный луч. На некоторых самых ранних офортах Рембрандт перенес свою очарованность руинами, развалинами и распадом на сюжеты, которые за двадцать лет до этого во множестве эксплуатировали такие художники, как ван Гойен, Питер де Молейн и Саломон ван Рёйсдаль: хижины с покосившимися деревянными стенами и местами обрушившейся соломенной крышей, массивные ветряные мельницы, установленные на стенах крепостей, со следами времени и непогоды на деревянных стенах, с потрепанными крыльями, вроде старых парусов военного корабля, похожие на старых солдат, отдыхающих после очередного сражения. Едва ли подобные сцены могли хоть кого-то оскорбить или удивить, даже если любовное перечисление на холсте или на бумаге примет сельской ветхости уже стало неким подобием ностальгической причуды.