Геркулес Сегерс. Аббатство Рейнсбург. 1620-е. Офорт. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Каменный мостик. Ок. 1637. Дерево, масло. 29,5 × 42,5 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Первое поколение голландских граверов-пейзажистов: Ян ван де Велде II, Виллем Бёйтевех и в особенности плодовитый, наделенный коммерческим чутьем Ян Клас Висхер – угождало вкусам публики, которая как раз училась наслаждаться чем-то вызывающе новым для всей европейской культуры: сельскими пешими прогулками[560]. Надпись на фронтисписе альбома офортов Висхера «Приветные места», представляющих пейзажи в окрестностях Харлема, подчеркивала, что они предназначены «для любителей искусства, которым некогда путешествовать». Но коллекция Висхера была опубликована в 1612 году, на третий год перемирия, когда в сельской Голландии наступила относительная безопасность, и потому странствовать там на лодке, в повозке или пешком стало и проще, и спокойнее, и приятнее. В 1620–1630-е годы сельские прогулки сделались еще популярнее, поскольку в городской Голландии распространилось повальное страстное увлечение пасторалями, которое проникло из итальянской, особенно венецианской, культуры и началось, когда молодые люди и барышни принялись массово облачаться в маскарадные костюмы пастушков и пастушек (подобно Рембрандту и Саскии) и посещать театральные и музыкальные представления со страдающими от безнадежной любви поклонниками и жестокими девами[561]. Стайки красавиц и юнцов, воображающих себя Сильвиями и Коринтами, Гранидами и Даифило, в повозках, нарочно убранных для увеселительной прогулки, «speelreisje», отправлялись из Амстердама в близлежащие деревни, обычно к югу от города (слуги следовали за ними с корзинками, наполненными яствами), и разыгрывали на лужайках и в рощицах сценки полюбившихся пасторалей. Несомненно, настоящие пейзане привыкли к подобным зрелищам и угрюмо глядели, как нелепо наряженные городские отроки и отроковицы возлагают друг другу на голову цветочные венки, «bloemenkransen», читают стихи и совершают возлияния среди первоцветов. Возможно, они даже подзарабатывали на этой восторженной публике, предоставляя ей приют от проливного дождя или наливая кружку-другую пива в полуразрушенном «длинном доме» («langhuis»), которым публика бурно восхищалась: «Какой странный, причудливый, старинный!»

Рембрандт ван Рейн. Маленькая мельница (Het Molentje). Ок. 1649–1651. Овсяная бумага, перо и кисть коричневым тоном, белила. Совет попечителей Музея Фицуильяма, Кембридж

К началу 1640-х годов, когда Рембрандт стал упоенно зарисовывать и гравировать окрестности Амстердама, день, проведенный на пленэре в сельской местности (а таковым днем неизбежно оказывалось воскресенье), или послеполуденная прогулка перестали быть привилегией высших классов, любивших охотиться с гончими или стрелять дичь. Сборники любовных песен, вроде «Фрисландского приветного сада» («Frieschelusthof») Яна Стартера, «Любовных песен в стихах» («Minnelyckesangh-rympies») друга Рембрандта Яна Харменса Крула и «Зерцала голландской юности» («Spiegelder Nederlandscheieucht»), продавались дешево, печатались в небольшом формате, и потому их можно было взять с собой на сельскую прогулку. А поскольку недавно появившиеся пассажирские баржи, «trekschuit», оставили без работы паромщиков и гребцов на Амстеле, они, чтобы не разориться окончательно, стали сдавать внаем свои плавучие средства как прогулочные суда: одно из них Рембрандт запечатлел на своем офорте «Омвал»[562]. Страсть к деревенским прогулкам и угроза, которую они представляли для целомудрия молодых голландцев, ощущались столь остро, что к концу 1630-х годов кальвинистские моралисты, вроде Якоба Катса, неустанно поносили как потенциально подрывающие нравственность увеселительные поездки, плавания на прогулочных лодках и даже встречи на сельских тропках без сопровождения бдительной дуэньи.

Биографы Рембрандта отправляли его бродить по окрестностям Амстердама, где, по их мнению, он, чая забыть об утрате Саскии, жадно искал утешения в природе. И нет никаких оснований полагать, что он воспринял смерть жены не столь тяжело, сколь в свое время Рубенс или Гюйгенс. Нельзя также отрицать, что поэзия XVII века часто использовала образы из мира природы в роли целителей душевной скорби. Однако, мне кажется, не стоит воображать художника, в слезах бредущего вдоль берега канала, бежавшего из города в мир сельской идиллии и тщащегося сокрыть свое горе от людских глаз в лесах и на заливных лугах. Его офорты 1640-х – начала 1650-х годов вовсе не запечатлевают аркадские пейзажи, это не сновидческие ландшафты, из которых изгнано все, хоть сколь-нибудь напоминающее городскую жизнь. Напротив, на них обычно заметна узнаваемая небесная линия города (разумеется, чаще всего это башни, церковные шпили и ветряные мельницы Амстердама, но иногда, как, например, на так называемом «Поместье взвешивателя золота», это Харлем – с. 721)[563]. Более того, Рембрандт скопировал рисунок какого-то последователя Тициана, изображающий полускрытых древесной сенью любовников, и, по мнению некоторых искусствоведов, в подражание ему запечатлел такую же таящуюся от посторонних взоров пару на своих гравюрах «Три дерева» (1643) и «Омвал» (1652) именно потому, что его привлекало близкое соседство целого ряда величественных зданий, в том числе большой церкви, и пасторального ландшафта[564].

Большинство пейзажных офортов Рембрандта отличает любопытная черта: на них показаны люди, неспешно, задумчиво, неторопливо бредущие или едущие по своим делам, а значит, Рембрандт воспринимал городской и сельский миры не как противоположные и контрастирующие, а как взаимопроникающие, взаимодействующие. Даже в тех случаях, когда Рембрандт изображает прекрасную пустую лодку на берегу канала, этот образ приводит на память тех, кто на ней приплыл, возможно любовников, расположившихся в блаженном уединении подальше от наших глаз, но не укрывшихся от нашего воображения. Да и в целом на его гравюрах кипит жизнь: одни рыболовы закидывают удочки, другие несут домой улов в корзинах. Дом возле ветряной мельницы, получивший по соседству с ней уместное название «Маленькая мельница», предстает на дальнем берегу реки Амстел на чудесном рисунке Рембрандта, выполненном на овсяной бумаге. Впрочем, это было не просто живописное жилище мельника, но и один из самых знаменитых трактиров к югу от города. Какой бы безмятежностью ни веяло от этого рисунка, Рембрандт хочет, чтобы зрители при взгляде на него услышали слабое эхо наслаждения, подобно песне, издалека плывущее над неподвижной водой. Разумеется, все эти работы можно считать идиллиями. Но это идиллии во вкусе XVII века, пригородные идиллии.