«В живописи ценна древняя воля. Если в картине нет древней воли, то, даже если она искусно написана, в ней нет проку»[390].

В историческом смысле новая живопись знаменовала восстание против тяжеловесного, озабоченного подробностями внешнего мира реализма сунского времени, который – не будем забывать – был уже достаточно скомпрометирован и живописью академии, и эскападами «чаньских» художников. Мастера эпохи Юань любили подчеркивать, что рисуют «ради собственного удовольствия» с единственной целью – выразить свое настроение, или даже, точнее, «вольный дух» (и ци). Они не стеснялись называть себя «безумцами» и «глупцами», которых даже не интересует, насколько правдоподобны выписанные образы. Это настроение со всей резкостью выразил самый знаменитый художник того времени – Ни Цзань, говоривший: «Я рисую бамбук, чтобы дать волю чувствам, теснящимся в сердце, и не более того. Откуда мне знать, похоже нарисованное мною на бамбук или нет, пышная или скудная у бамбука листва, прямы или согнуты его побеги? А если я немного размажу тушь на бумаге, многие решат, что я нарисовал не бамбук, а тростник. Если я и сам не уверен, что нарисовал бамбук, другим догадаться еще труднее…»[391]

Впрочем, нарочитого оригинальничанья и культа «самовыражения» в работах живописцев XIV века как раз меньше всего. Юаньская живопись есть плод всестороннего осмысления символических посылок живописи (и всей китайской традиции), заключающихся в том, что художественный объект – или, если угодно, «подлинность» жизненного опыта – проступает в самоустранении предметных образов. Секрет неотразимого очарования пейзажей юаньских мастеров состоит в ритмическом повторении ряда «базовых» конфигураций рельефа, рождающих чувство неизъяснимо-музыкальной и чисто внутренней преемственности опыта. Не случайно один из корифеев новой живописи, Хуан Гунван, советовал ученикам рисовать так, чтобы «горные хребты тянулись друг за другом, горные вершины друг другу кланялись, а деревья стояли четкими рядами, словно войско, выстроенное искусным полководцем».

В такой картине, говорил Хуан Гунван, раскрывается «подлинная форма гор». Картины Ни Цзаня с наибольшей очевидностью выражают стремление к минимализации формы, знаменующее «погружение в духовность», – извечный идеал живописцев-подвижников Китая. Мир на этих пейзажах сведен к ограниченному набору нормативных образов, выписанных намеренно смутно и невыразительно. Линия горизонта обычно помещена очень высоко, так что взор невольно погружается внутрь картины, которая, конечно же, призвана являть образ «опустошенного», обращенного внутрь себя «просветленного сердца». На пейзажах Ни Цзаня, как правило, нет человеческих фигур, и когда художника однажды спросили о причинах этой особенности его живописных произведений, тот совершенно правдиво ответил, что «не видит вокруг себя людей». Впрочем, творчество того же Ни Цзаня напоминает о том, что пустотность бодрствующего сознания есть не полное ничто, а среда выявления как нормативных образов, так и эмоции в ее самом чистом и полнокровном состоянии.

Картины юаньских мастеров являют, может быть, самый точный и откровенный в китайской живописи образ возвышенной «невыразительности» (дань) – главного достоинства высокого искусства. Эти мастера ничего не изображают, не анализируют, а только обозначают качества внутреннего опыта – несравненно более богатого и подлинного, чем весь огромный мир вокруг них. Их живописному мастерству были поставлены строгие пределы. Культивируемая ими «невыразительность» имела важный эстетический смысл: она указывала на вечносущие и в этом смысле обыденные, обыкновенные качества вещей. Но то была в действительности трансцендентальная эмпирия пустотного «тела Дао», и потому эта обыденность возвещала о силе преодоления, изменения актуальных форм. Чтобы найти «подлинность» формы, нужно видоизменить ее, пережить ее «превращение», прозреть жизнь вещи в ее «тени» и тем самым открыть ее бесконечному, удостоверить «вечнопреемственность духа». Непритязательная простота картин юаньских живописцев обманчива. В действительности живописцы нового поколения начинали с того, чем заканчивали художники чаньской школы: исходным материалом им служили не данные чувственного восприятия, а результаты осмысления духовной практики, иначе говоря – символическая природа, воссозданная человеком и высвеченная внутренним светом сознания. Недаром почти все они хорошо владели техникой академической традиции.

Итак, мир юаньской живописи состоит из тех необычайно отчетливых и выразительных образов, которые проступают во внеобразной пустоте «просветленного сердца». Именно на эту сокровенную, чисто символическую глубину опыта, делающую возможным эстетическое отношение к миру, указывают ключевые понятия традиции «живописцев-любителей»: «запредельный дух», «сокровенно-глубокое» (сюань) чувство в картине, трогательная архаическая «блеклость» и др. Та же символическая глубина сердечного бдения заявляет о себе атмосферой какой-то холодной, бесстрастной отстраненности, пронизывающей картины Ни Цзаня и Хуан Гунвана.

Непостижимая дистанция «между присутствием и отсутствием» поглощает разделение между субъектом и объектом, делает невозможным внешнее воздействие на вещи, исключает опознание «предметности» мира. Новое творческое кредо предписывало художникам творить в порыве наития, растворяясь в потоке жизни, что со стороны иногда казалось буквально «припадком безумия». Но это безумие подразумевало необыкновенную, намного более интенсивную, чем у так называемых здравомыслящих людей, ясность сознания. Непроизвольность же появления живописных образов и в то же время их нормативный характер, «чудесное совпадение» естественного и искусного, природы первозданной и природы воссозданной, «завершенной» человеком, стали отныне служить оправданием искусства живописи в Китае. Недаром сущностью живописи в ту эпоху была объявлена именно чаньская созерцательность. А вот первостепенное значение в стилистике картины теперь стали придавать элементам чистой формы – тому, что называлось «ритмом письма», «ароматом» и «голосом» кисти, – одним словом, материальным, внеизобразительным свойствам живописного языка, которые обладают, подобно тембру звучания, запаху или тактильным ощущениям, только качественной определенностью. Разглядывая эти пейзажи вблизи, вместо четких очертаний предметов, что характерно для техники сунских мастеров, мы увидим хаотическую мозаику штрихов и пятен, контрасты туши и чистой бумаги, являющие игру отвлеченных форм. Образы вещей здесь – только маски неисповедимой «древней воли», но маски не-сущего, а потому маски неизбежные и в своем роде даже единственно возможные.

Бытие творческой воли так же неотделимо от вещей, как динамизм воображения от созерцаемых образов. Живопись, наполненная «древней волей», в конечном счете возвращает зрение с небес на землю – к непреложной естественности вещей. «Разрывы в облаках открывают высоту гор», – написал однажды Ни Цзань. Пробуждение – это открытие мира как он есть. Картины юаньских мастеров как раз и являют собой таинство рождения привычных образов в пустотной среде «протобытия». Они творятся «чудесными превращениями» просветленной воли и служат, быть может, самой достоверной иллюстрацией идеи правдивой иллюзорности типовых образов, ибо являют собой «картину помимо картины». Как раз в XIV веке Тан Хоу рекомендовал оценивать пейзажи, во-первых, по представленному на них «созвучию энергий» и, во-вторых, по качеству работы кистью. И то и другое лежит за пределами предметного содержания картины. Лишь на третье место Тан Хоу ставил «подобие образов действительным вещам». Другими словами, предмет живописного изображения в данном случае превосходил разрешающую способность человеческого глаза. О том, что перед нами внутренняя реальность, напоминают, помимо прочего, фигурки людей, выписанные в экспрессивно-схематической манере, часто даже не имеющие лица. Но запечатленные на картине величественные виды природного мира, музыкальная россыпь твердо выписанных, насыщенных энергией и волей штрихов, пиршество красок и форм, тонкие модуляции тона – все говорит об интенсивности сокровенной, глубинной жизни, открывающейся в осиянности бодрствующего духа. Бесконечное же чередование нормативных фигур, линий, размывов и даже точек словно творило живописный аналог постоянного морального усилия неоконфуцианского мужа.