Картины художников XIV века предлагали зрелище всегда другой реальности, сокровенного внутреннего образа человека, в конечном счете – вездесущей ино-бытийственности тела Пути, которое открывается внешнему взору в своем зеркально перевернутом образе. Они предстают утонченной (именно вследствие видимого правдоподобия и непритязательности сюжета) маской реальности. Становится понятной и настойчивая тяга к стилизации в поздней китайской живописи. Ведь в свете новой эстетической программы условности стиля, как признаки все более тонкого разграничения вещей внутри серии явлений, все более подробного различения подобного, оказывались самым глубоким и чистым истоком художественного творчества.

В отличие от классических сунских пейзажей, работы живописцев XIV века внушали опыт не преемственности, а разрыва между человеком и миром. А в отличие от «прочаньской» живописи, они являли своим репертуаром типовых форм торжество качественной определенности опыта – главного признака неоконфуцианского «бдения сердца». Появившиеся в те времена стихотворные надписи на живописных свитках, сообщавшие об обстоятельствах написания картины и замысле автора, предоставляли зрителю ориентиры, одновременно исторические и культурные, для опознания пронизывающей изображение духовной атмосферы, неуловимо-всеобщего настроения (цюй). Так была выявлена эстетическая дистанция между конкретной всеобщностью мысли и всеобщей конкретностью чувства, делавшая возможным широкий и устойчивый художественный синтез. В ту же эпоху – а именно с XIV века – художники и коллекционеры стали ставить на картины свои печати, получившие статус равноправного элемента живописного изображения, – жест, с особенной откровенностью указывающий на чисто плоскостный, декоративный характер самих образов картины.

В последующие два столетия, соответствующие начальному периоду царствования династии Мин, мы наблюдаем сосуществование всех традиционных живописных стилей. Из политических соображений императорский двор восстановил Академию живописи – наследницу «истинно китайского» искусства династии Сун. Продолжателей же традиций мастеров эпохи Юань минские властители не жаловали. К тому же при первом минском императоре почти все корифеи «неофициального» стиля по разным политическим поводам или просто по прихоти самодержца сложили голову на плахе. Тем не менее углубившаяся отчужденность между двором и ученой элитой, рост самосознания хранителей идеала «культурного человека» не позволили императорскому патронажу оказать серьезное влияние на судьбы минского искусства. Работы академических художников представляли только одно из нескольких, и притом не самое престижное, направление живописи. Тон задавали независимые мастера, главным образом эклектики-виртуозы, умевшие свести достижения предшествующих эпох к цельному, стилистически убедительному ви2дению[392]. Наиболее известные из них жили в столице провинции Чжэцзян городе Ханчжоу, представляя в своем лице «школу области Чжэ». Это были профессиональные живописцы, которые писали работы на заказ или на продажу, и им, формально считавшимся простолюдинами-ремесленниками и не защищенным титулами и званиями, нередко приходилось терпеть притеснения от своих могущественных покровителей. Патрон живописца Чжан Лу, к примеру, сажал его на цепь, чтобы заставить непокорного мастера писать картины на заказанную тему.

Лишь с конца XV века, главным образом усилиями сучжоуских художников Шэнь Чжоу и его ученика Вэнь Чжэнмина, создавших «школу области У», стиль живописцев-любителей юаньского времени был возрожден в заново осмысленном, обобщенном виде. В жизни и творчестве Шэнь Чжоу воплотились классические черты «человека культуры» того времени. Выходец из богатой купеческой семьи и друг многих знатных литераторов и ученых, Шэнь Чжоу взял себе имя «Поле камней», имея в виду «бесполезность» духовного просветления для «пошлого света», и всю жизнь отказывался от служебной карьеры. Как истый «человек культуры», Шэнь Чжоу был свободным художником с архаическими пристрастиями. В его биографии подчеркивается, что он «порвал с семейными традициями и сделал своими учителями древних мастеров». Больше всего Шэнь Чжоу чтил двух художников юаньского времени – Хуан Гунвана и У Чжэня. Он не раз заявлял, что задача художника – изображать не внешний мир, а «подлинность воли» в самом себе – то чистое присутствие сознания, которое существует «прежде кисти», то есть предшествует предметному знанию и предметной практике.

Теперь задача живописца свелась к подтверждению своим творчеством того, что было названо выше символическим пред-бытием вещей, чистой действенностью пустотного круговорота духа. Усилиями художников-ученых новой школы – одновременно дилетантов и эрудитов в искусстве – живопись преобразилась в музей истории и даже, можно сказать, пред-истории искусства: картина удостоверяла вечносущие качества бытия, когда-то засвидетельствованные тем или иным (обычно добровольно избираемым) предшественником ее создателя. Так живописец достигал своей главной цели: воплотить присутствие «древней (читай: вечносущей) воли». В свете этой цели вполне естественным кажется предъявляемое критиками той эпохи требование непременно иметь «хорошего учителя». Но необходимость «следовать древним», как можно видеть, не ограничивала творческой свободы китайского мастера. Последний должен был взять за образец в конечном счете «творческие превращения Неба и Земли». Искусство потому и стильно, что изменяет формы. Стильное искусство – ближайший прообраз духовной метаморфозы; оно выявляет, скрывая. Его предмет – дистанция между потенциальным и актуальным. Тот самый «промежуток между присутствующим и отсутствующим», который составляет природу творческой воли. Именно стиль оказался для минских живописцев наилучшим воплощением их идеала символической практики как «просветленного незнания», в котором «сознание и рука забывают друг о друге» и действие становится актом чистой со-общительности.

Так для художников нового поколения, казалось бы, более чем когда бы то ни было связанных наследием традиции, творчество стало постоянным экспериментом, испытанием, примеркой масок прошлого, но лишь для того, чтобы найти собственное лицо. Лишившись элемента иконографии, мифологических аллегорий и даже сюжета, сведенная к набору стандартных композиционных и технических приемов живопись приобрела новое и, в глазах знатоков, незаменимое качество: создаваемый стилистическими аллюзиями художественный язык, понятный лишь посвященным.

Привлекательность новой школы для ревнителей «возвышенных помыслов» объяснялась вновь открытой возможностью утверждать непосредственную связь между духовным состоянием и работой кистью в символизме «духовных превращений». Подчеркнем еще раз, что художественный стиль по своему истоку и замыслу не есть нечто данное и застывшее. Стиль хранит в себе путь духовного становления, ибо он осуществляется не в данности, а в соотнесенности вещей. Этим, помимо прочего, объясняется склонность китайских критиков трактовать художественное творчество в категориях «сокровенной тайны» или «неизъяснимой мудрости» буддизма. Речь идет о реальности, которая вырастает из усилия духа превзойти свое прошлое, свои привычки и свободно излиться в мир, «открыть себя открытости бытия». В этой точке роста, в «семени жизни», невидном и неузнаваемом со стороны, стиль вбирает в себя полноту творческих потенций духа и поэтому выявляет в опыте его непреходящие качества, типовые моменты. Именно в этом смысле справедлив известный французский афоризм, гласящий: «Стиль – это человек». Речь идет о человеке, типизирующем себя, или, точнее, моменты своей со-общительности с бытием; человеке трансцендентном, несводимом к его внешнему, «объективному» образу, но выражающем себя в самом качестве своего присутствия, так что в картине, как часто говорят, видна «душа художника». Этот момент превращения опыта в тип выражает себя во всеобщности метаморфозы вещей – всеобщности Единого Превращения – как если бы, по выражению А. Мальро, «сто стрелок на ста циферблатах внезапно отклонились совершенно одинаково».