Коль скоро классическая живопись Китая требует тематизации опыта, она не может не быть прежде всего школой. Школой как обучением установленным типам, или качествам опыта; как методом и местом работы живописца; как кругом единомышленников и корпорацией, владеющей секретами ремесла; как путем совершенствования своего восприятия вещей и своего художества. Но превыше всего – как всецело внутренним, хотя и надличностным, пространством безмолвной сообщительности сердец, доступ в которое возможен лишь для «своих» и «посвященных». В силу всех этих причин сунские мастера не озабочены доказательствами убедительности своих работ. Они не сомневаются и не вопрошают, а восхищаются и утверждают: восхищаются опытом «подлинности» бытия и утверждают непреходящие качества жизни. Их живописные свитки – своеобразное зеркало, в котором человек опознает себя как мыслящее и общественное существо и находит свидетельства своего величия. Точнее, величия того внутреннего человека в себе, который способен вместить целый мир.

Оптимистический пафос новой живописи был подхвачен и нарочито усилен официальным искусством в лице созданной при сунском дворе Академии живописи. В пейзажных и жанровых картинах художников академии, послуживших моделями для многочисленных позднейших имитаций, реальность сводится к анекдоту, курьезным деталям, превращается в своего рода «эстетический рай» – убежище от забот и тревог повседневной жизни. В них уже отчетливо присутствует интеллектуальный разрыв между образом и его создателем, чем объясняется вкус художников академии к иронии и разного рода комическим эффектам.

В изобразительном искусстве эпохи Сун наряду с описанной выше «интеллектуалистской» традицией с самого начала имелась и другая, идущая от художников X века Дун Юаня и Цзюйжэня линия, которая ставила акцент на спонтанном самовыражении художника и нашла своего яркого представителя в лице знаменитого поэта, ученого и государственного деятеля XI века Су Дунпо. Именно Су Дунпо принадлежит классическая формулировка творческого кредо живописцев из числа «людей культуры»: тот, кто судит о достоинствах живописного изображения по его подобию реальным вещам, наивен, как ребенок. То была традиция, наиболее решительно стремившаяся явить образ «древней воли» в вещах. Это стремление «явить незримое» в своем роде парадоксально и даже чревато разрушением художественного синтеза классического искусства, что не замедлило проявиться в практике тогдашней живописи. Если интеллектуалистская ветвь сунской живописи исчерпала себя в маньеризме академии, то вторая, «экспрессионистская» ее линия достигла своего предела в творчестве ряда художников XIII века, вдохновлявшихся чань-буддизмом – учением, которое, как нам уже известно, стремилось выявить духовные посылки традиции и тем самым обостряло и разлагало присущие им антиномии. (В истории китайской живописи нечто подобное уже случалось в X веке, накануне кристаллизации классического пейзажа.) Картины мастеров «чаньского стиля» того времени – Му Ци, Лян Кая, Ин Юйцзяня – экспериментальны по своему характеру: они вскрывают внутренние противоречия интеллектуалистского творчества, ищущего типовые формы вещей. Вместо художественного стиля они предъявляют скорее неожиданное совпадение реального предмета и его духовного образа. Подобно авангардистскому искусству Европы, они выполняют своего рода профилактическую функцию, не позволяя подменить стильность догматическими стереотипами, но, в отличие от европейских авангардистов, они обнажают не разрыв между формой и содержанием, а условности традиционной стилистики. Именно в работах мастеров «чаньской» школы серийность восприятия впервые становится самостоятельным объектом изображения – достаточно вспомнить шедевр Му Ци «Шесть плодов хурмы». Но серия явлений вводится в картину только для того, чтобы показать относительный, иллюзорный характер каждого явления. Так желание явить взору символическую реальность убивает символизм. Дух чаньского художника – вихрь всесокрушающего ничто, сметающий все и вся на своем пути. Но – в полном соответствии с известной нам самоотрицающей природой чаньского прозрения – из вихрей чаньской экспрессии проступает незыблемый покой нерожденного и неумирающего – все, что «обычнее обычного»: пейзажи мастеров чаньского стиля почти всегда содержат тщательно проработанные детали, созвучные натурализму академической манеры. Иллюстрацией к этой неожиданной метаморфозе могут служить слова уже известного нам поклонника Чань Хуан Тинцзяня, говорившего: «Когда сердце не смущается вещами и изначальная природа сберегается в целости, все вещи проступают в сердце до последней своей черточки, словно в чистом зеркале»[389]. В итоге усилие чаньской созерцательности смыкалось с дисциплиной псевдореалистического стиля Академии, чистая экспрессия сходилась с эстетизмом жанровой живописи.

С XIV столетия «чаньская» школа исчезает с горизонта живописной традиции Китая – вероятно, по причине ее откровенного эклектизма и неспособности «держать стиль». Но ее судьба стала своеобразным прологом к истории неоконфуцианской мысли позднего Средневековья. Неожиданная встреча чаньской экспрессии с мастеровитостью академии заложила почву для нового, «посттрадиционного» миросозерцания, своего рода «идеологического реализма», определившего стилистику искусства в неоконфуцианскую эпоху китайской истории.

В течение XIII века потенции сунского реализма оказались исчерпанными, и в следующем столетии в эволюции китайской живописи наметился решительный перелом. Великие мастера XIV века – Чжао Мэнфу, Хуан Гунван, Ни Цзань, У Чжэнь и другие – утратили интерес к оптическим свойствам пространства, световым эффектам и даже реалистическому воспроизведению объектов. Их интересовала совсем иная – чисто внутренняя, всегда другая – реальность. Кредо нового поколения выразительно сформулировал Чжао Мэнфу, которому принадлежат слова: