заглавной героини (любовницы императора Нерона), наставляет подопечную, пытаясь уберечь от опасной близости к сильным мира сего.

101

Искусство расшифровки музыки эпохи барокко в наши дни называют «исполнительской реализацией» партитуры, в которой записано далеко не все и не в такой точности, как в музыке XIX и XX веков.

102

Цит. по: Ливанова, op. cit.

103

Жанр арии-плача — lamento — станет эмблематическим для опер разных эпох, от плача Дидоны Перселла до хрестоматийного ариозо Канио «Смейся, паяц» из «Паяцев» Леонкавалло.

104

Гендерная вокальная интрига сохранялась и в XVIII веке, например в Риме, где женщины на сцене были под запретом и женские партии пели кастраты.

105

Roger Pickering. Reflections Upon Theatrical Expression. Forgotten Books, 2018.

106

Услышать пение Морески можно, например, на пластинке «Alessandro Moreschi — The Last Castrato (Complete Vatican Recordings)», впервые изданной лейблом Opal в 1984 г.

107

Большинство ранних опер, написанных немецкими композиторами, утеряно, как «Дафна» Шютца на переведенное либретто Ринуччини.

108

Главная мужская и главная женская партии.

109

Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра. Пер. С. Мокульского. М., 1997.

110

Benedetto Croce. I Teatri di Napoli. Bari, 1947.

111

Так по созвучию с итальянским словом caccia (охота) в Британии называли бесконечные каноны на светские тексты; их пели компаниями в клубах.

112

Semi-opera (ит.) — «полуопера».

113

Цит. по: Джек Уэстреп. Перселл. Пер. А. Кочнева. Л., 1980.

114

Сюжет с волшебницей Армидой стал одним из любимейших для оперных композиторов, включая Генделя, Люлли, Глюка, Гайдна, Россини.

115

Цит. по: Иштван Барна. Если бы Гендель вел дневник… Пер. В. Тогобицкого. Будапешт, 1978.

116

Цит. по: Английская комедия XVII–XVIII веков. Антология. Пер. П. Мелковой. М., 1989.

117

Посвящение «Альцесты», 1768, цит. по: Материалы и документы по истории музыки. М., 1934.

118

Сказался совместный опыт работы над балетом «Дон Жуан» с Гаспаро Анджолини, еще одним театральным реформатором, наряду с Жаном-Жаком Новерром превратившим балет из дивертисментного в сюжетный.

119

Цит. по: Patricia Howard. C. W. Von Glück: Orfeo. Cambridge University Press, 1981.

120

Цит. по: Иванов-Борецкий, op. сit.

121

Цит. по: Павел Луцкер. Традиция итальянской комической оперы в XVII — первой половине XVIII века: генезис и поэтика жанра: диссертация. М., 2015.

122

Все четыре исполнялись под руководством Иоганна Маттезона в Гамбурге в Страстную неделю 1719 года.

123

Джон Элиот Гардинер. Музыка в небесном граде. Портрет Иоганна Себастьяна Баха. Пер. Р. Насонова и А. Андрушкевич. М., 2019.

124

Там же.

125

Цит. по: Donald Burrows. Music and Theatre in Handel's World: The Family Papers of James Harris 1732–1780. Oxford University Press, 2002.

126

Там же.

127

В Италии с кантатами связан целый корпус текстов, создаваемых специально для музыки, — poesia per musica.

128

Цит. по: Альберт Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. М., 2016.

129

«Я есмь Сущий» (нем.). Исх, 3:14–15, слова Господа, обращенные к пророку Моисею.

130

Звук на клавире быстро затухает, а на органе длится столько, сколько музыкант удерживает клавишу нажатой.

131

«Мысли о музыкальной эстетике» (цит. по: Кириллина Л. Классический стиль в музыке. Т. 1. М., 1996).

132

Пер. И. Приходько.

133

В австрийских землях пристрастие к духовым инструментам породило особый репертуар для Harmoniemusik — небольших духовых ансамблей; они использовались в аристократических домах для развлекательной и застольной музыки, подобный ансамбль современный слушатель может услышать у Моцарта — в сцене последнего ужина Дон Жуана.

134

Цит. по: Neal Zaslaw. Mozart’s Symphonies: Context, Performance Practice, Reception. Oxford, 1989.

135

Цит. по: Julie Ann Sadie. Concerto // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York, 2011.

136

По имени Пиндара — древнегреческого поэта-лирика; пиндарические оды в классицистской эстетике считались образцом сложности и загадочности.

137

См.: Кириллина. Там же.

138

Духовные концерты Михаэля Преториуса и Генриха Шютца в Германии были больше всего похожи на мадригалы по итальянскому образцу с чередованием инструментальных пассажей и вокальной полифонии.

139

Жанр концертной симфонии, особенно популярный во Франции, допускал самые разные, нестандартные сочетания солирующих инструментов и мог быть схож и с барочным «большим концертом», и с симфоническими сочинениями классической эпохи.

140

Старинный итальянский танец в умеренном темпе. В характерном ритме сицилианы написаны, например, знаменитая ария Альцины «Mi restano le lagrime» («Альцина» Генделя) и Adagio Фортепианного концерта № 23 Моцарта.

141

Вольфганг Амадей Моцарт. Письма. М., 2000.

142

Булычева А. Воображаемый театр Франсуа Куперена // Старинная музыка. 2000. № 2.

143

Никифоров С. Телеман и Гендель: цветы полувековой дружбы // Старинная музыка. 2017. № 2.

144

Аккомпанированные сонаты, что вдобавок включали партию виолончели, стали предшественниками классического фортепианного трио с уже равноправными партиями скрипки, виолончели и фортепиано.

145

Цит. по: Michael Tilmouth. Quartet. The New Grove Dictionary.

146

В знаковой для позднего Бетховена тональности написаны фортепианная соната № 29, Adagio Девятой симфонии, Credo Торжественной мессы.

147

Из письма от 19 августа 1949 года, цит. по: Constructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture. University