в искусстве, идущую от «духовных экзерциций св. Игнатия», через систему Станиславского, к монтажному кино. Вторя терминологии Выготского, который называл трагедию «машиной чувств», Эйзенштейн говорит: «Здесь дело будет касаться… конструкции психотехнических „станков“, рассчитанных на обработку психики»[139].

Эйзенштейн начинает с того, что определяет проблему, поставленную Лойолой: «А именно то, что само переживание, как таковое, насильно никак не может быть вызвано к жизни».

Это ведет к формулировке психотехнической задачи: «И что для того, чтобы оно возникало само и естественно, нужно собрать достаточное количество сопутствующих явлений и обстоятельств, из сопоставления которых само возникает необходимое чувство».

Затем следует формулировка психотехнического механизма в чистом виде: «Так из сопоставления произвольно воссозданных, известных и доступных воссозданию обстоятельств — имеет возникнуть непроизвольное и естественное переживание, которое требовалось вызвать к жизни»[140].

Давая оценку метода Лойолы, Эйзенштейн заключает: «Сокрушительность воздействия метода совершенно феноменальна»[141].

От анализа религиозной практики Эйзенштейн переходит к анализу театрального действия в терминах психотехники. Он утверждает: «Но она же — эта древняя система психотехники Лойолы — необыкновенно похожа на еще одну хорошо нам известную психотехническую систему самого недавнего прошлого, систему… актерской техники К. С. Станиславского»[142].

Эйзенштейн поясняет сходство последней с практикой Лойолы: «Основная предпосылка та же самая: путем произвольно создаваемых условий и обстоятельств вызвать к бытию естественно и непроизвольно бытующее и возникающее переживание совершенно определенного содержания»[143].

Одновременно он подчеркивает и принципиальное отличие системы Станиславского: необходимость того, чтобы эмоциональное состояние актера стало «объектом восприятия других людей — зрителей»[144]. Это соображение «приводит нас к третьему образцу психотехнической системы, вырастающей все из тех же предпосылочных истоков… это система воздействия средствами монтажного кино»[145]. Уточняя и расширяя свое раннее понимание монтажного кино, Эйзенштейн формулирует свое психотехническое определение так: «…здесь наиболее полное, материальное и объективное воплощение все того же принципа, согласно которому из произвольного сопоставления достигнутого само собою непроизвольно возникает то, к чему нет непосредственного доступа!»[146]

Значение такого понимания для Эйзенштейна огромно и принципиально: он утверждает, что монтажное кино «являясь венцом и завершением, одновременно служит началом и исходным моментом творческих возможностей человека, никогда до сих пор не располагавшим таким чудом потенциальных возможностей для воплощения еще не рожденных бескрайних его замыслов будущего»[147]. Последнее утверждение — далеко не легковесная дань пропагандистскому пафосу, скорее, это подтверждение понимания функций искусства, выкристаллизовавшегося в процессе диалога с культурно-исторической парадигмой, с позиций которой, как поясняет Пузырей, Выготский настаивал на том, что «Искусство… есть своего рода лаборатория, в которой осуществляется поиск внутри феномена человека — поиск человека возможного и грядущего и, что чрезвычайно важно, — человека, который собственно только через этот поиск и внутри него, благодаря духовному усилию и работе, в этом поиске совершаемым, и может рождаться…»[148]

Развитие этих идей можно найти в обсуждении актуальности перспектив Выготского и Эйзенштейна в двадцать первом веке такими современными мыслителями, как С. С. Хоружий, О. И. Генисаретский, В. П. Зинченко и другие[149]. Актуальность эта больше не может выводиться из протоструктуралистского прочтения трудов Выготского и Эйзенштейна — из прочтения, наиболее ярко продемонстрированного Вяч. Вс. Ивановым, со ссылки на работу которого начиналась эта статья. Для современной философии и для наук о человеке структурализм, по словам Хоружего, — это уже даже не вчерашний, а позавчерашний день.

Специфику задач, стоящих перед философией человека сейчас, Хоружий видит в двух кардинальных аспектах.

Первый состоит в неприменимости «эссенциального», т. е. сущностного дискурса — тенденции описать мир в понятиях данностей: «субстанций, смыслов, ценностей, норм, законов, причинно-следственных связей и т. д. и т. п.» и, соответственно, в необходимости понимания человека в динамических категориях.

Второй — в необходимости переосмысления существования человека как разворачивающегося в рамках равновесия и стабильности, на неадекватность которого указывает «кризисно-катастрофическая антропологическая динамика».

«В итоге, — говорит Хоружий, — нам сегодня желателен такой контекст для рассмотрения антроподицеи, который (а) доставлял бы альтернативу устаревшему эссенциалистскому дискурсу, и (b) помог бы при этом описать человека на краю, человека в области его крайних, предельных проявлений»[150]. Этим задачам, по мысли Хоружего, и соразмерны теоретические представления Выготского и Эйзенштейна. Соразмерны в первую очередь потому, что они отказываются от модели «готового» человека, эссенциальной модели, предполагаемой классической психологией и философией, а также нормативной эстетикой и этикой. Центральный вектор, который объединяет Выготского и Эйзенштейна, — идея построения человека возможного, трансформации человеческой психики, т. е. работа с ее «динамической формой». В этой работе искусство выполняет роль антропологической практики, экспериментирующей с человеком или, более того, порождающей то, что составляет феномен человека — от его эмоционально-аффективных проявлений до ценностных ориентаций. И именно такое понимание искусства как антропологической практики предполагается психотехнической парадигмой.

Додумывая Эйзенштейна до конца, Хоружий показывает, как импульс Эйзенштейна взять человека в его полной мере через искусство достигает кульминации в его финальном труде «Метод», который и представляет полноценную антропологическую практику — практику реализации человеческого в человеке. Хоружий утверждает: «…для него слово „метод“ было знаковым, ключевым, обладало некоей магической нагрузкой. При этом само понятие метода трактовалось им именно так, как оно должно быть понимаемо в антропологических практиках. Метод мыслился и строился им именно как органон, т. е. как полный практико-теоретический канон, который отнюдь не ограничивается техническим, операционно-инструктивным уровнем, а идет до полноты выражения самой природы определенной опытной сферы.

Берется определенная опытная сфера, и метод только тогда метод, когда он совершенен, когда он в полноте выражает ее природу. И по отношению к области динамической формы Эйзенштейн ставил задачу создания именно такого совершенного метода. Эта задача настолько опережает даже сегодняшнюю научную мысль, что до Эйзенштейна еще очень большая дистанция»[151].

С этой точки зрения восстановление психотехнической логики работы Эйзенштейна должно принадлежать к центральным направлениям переосмысления его работы в двадцать первом веке. Хочется верить, что данная статья вносит хотя бы небольшой вклад в этот процесс.

Дастин Кондрен

Дастин Кондрен (Dustin Condren) — защитил диссертацию «Кинематографические языки и сценарии незавершенных фильмов Сергея Эйзенштейна» («Cinematic Languages and the Un made Film Scenarios of Sergei Eisenstein») в Стэнфордском университете и получил степень доктора философии летом 2018 года. С 2019 доцент кафедры русской литературы и культуры в Университете Оклахомы. Его исследования сосредоточены прежде всего на эстетической и интеллектуальной культуре раннего советского периода, а также на визуальных и физических формах кино, фотографии, живописи и театра. Книга, над которой он работает, посвящена шести основным четко разработанным, но неосуществленным кинопроектам Сергея Эйзенштейна конца 1920-х — начала 1930-х годов.