было стать заметным в декорации материалом, — на самом деле, стекло тут рассматривается как один из ключей к пониманию возможностей самого кинематографа.

Для Вертова камера и ее линзы были техническим усовершенствованием, созданным для улучшения глаза человека, они были механическим идеалом для неадекватного органического механизма — безупречно видящим устройством, которое может работать «со своим измерением времени и пространства», избавленное от необходимости «копировать работу нашего глаза»[170].

Эйзенштейн, наоборот, охарактеризовал фигуру вертовского «киноглаза» как метафорическую гипертрофию человеческого глаза; он чувствовал, что практическое применение этой теории кинематографической техники станет просто reductio ad absurdum (доведением до абсурда)[171]. Для Эйзенштейна органический глаз — глаз Михаила Кауфмана, — который так превосходно проявляется в механической линзе Вертова, — не является ни пережитком хрупкой биологии, ни сигналом о том, что линза объектива свергла природные ограничения. Скорее, объектив киноаппарата — это нечто противоположное: его следует понимать как образ организующих функций восприятия, субъективного взгляда и приведения визуального материала в соответствие с волей режиссера — как проявление живучести человеческого пафоса внутри механически опосредованного восприятия.

Можем ли мы также предположить, что Эйзенштейн хотел подчеркнуть метафорическое единство органической линзы человеческого глаза со стеклянными линзами в фотоаппаратах и в камерах-обскурах, каждая из которых должна фокусировать отраженный свет в четкое, неравнодушное изображение? В конце концов, человеческий глаз (а также глаз птиц, рыб, рептилий и т. д.) работает аналогично камере-обскуре: свет проходит через отверстие (называемое зрачком), собирается в двояковыпуклой линзе, и проецируемое изображение формируется на поверхности ретины (сетчатки)[172]. Анекдот о Рене Декарте, кажется, имеет отношение к органичности киноглаза Эйзенштейна: когда-то Декарт хотел с участием камеры-обскуры провести окулярное исследование, поместив глаз недавно умершего человека в отверстие устройства, а затем выскабливая плоть в задней части глаза, пока спроецированное на него опрокинутое изображение не станет видимым на сетчатке[173].

Когда Эйзенштейн писал заметки о субъективной линзе, он был глубоко увлечен замыслом «Стеклянного дома», и визуальный метод, заявленный режиссером, состоял в том, чтобы постоянно «сдвигать», «менять» и вырабатывать «новый угол» зрения. Акцент на движении и развитии ви́дения в этих ключевых терминах имеет решающее значение для понимания перцептивной природы концепции Эйзенштейна. Стекло со своими структурными и оптическими возможностями есть только отправная точка для тематической и риторической кинодеятельности. Работа активируется движением — сквозь пространство и внутри него — как персонажей фильма (когда они движутся, меняется их зрение), так и камерой (когда она движется, меняется зрение аудитории).

В одной из сцен так и не снятого «Стеклянного дома» тени двух тайных любовников проецируются на матовое стекло двери, из-за которой ревнивый муж вынужден смотреть на объятия их силуэтов. Тут сам дом становится своего рода камерой-обскурой[174]. Или: другая сцена описана (в заметке от 18 сентября 1927 года) как «монтажно [показанное] засвечивание этажей снизу» — дом превращается в волшебный фонарь или камеру кинопроектора — подсвеченная рамка кадра быстро проносится до позиции просмотра[175].

Или в другой записке того же дня Эйзенштейн описывает «переходы от этажа к этажу „диафрагмированием“ — на сцену, снятую через пол, накатывается коврик, и вступают на него действующие [персонажи] верхнего этажа, etc.»[176]. В этом случае множественные плоскости стекла от полов до потолков разных этажей имитируют множество линз объектива киноаппарата: эти взаимосвязанные плоскости стекла, пространство между ними, их потенциальное движение и обработка светом определяют способность зрителей увидеть намеченную режиссером тему. Поскольку видение зрителя сфокусировано — изображение поймано и выделено между этими стеклянными панелями, благоразумное использование ковра на одном из (стеклянных) полов работает вместе со стеклянной конструкцией для достижения эффекта диафрагмы, которая «затемняет» преломленный свет — позволяет сцене либо появляться, либо исчезать. В этих случаях Стеклянный дом сам по себе становится киноаппаратом. Все в этих сценах зависит от оптической техники: от глубины резкости, от освещения, угла съемки и, что важно, от фокуса.

Именно в этот момент, когда центральная метафора фильма о бесконечном ви́дении приобретает двойное значение, когда здание, задуманное для бесконечного ви́дения, начинает само создавать видéние — само видеть, — кинематографический дискурс Эйзенштейна о стекле и оптике обретает наибольшую мощь. На рисунке от 16–17 января 1927 года Эйзенштейн представляет непрозрачные двойные кабины лифта, движущиеся вверх и вниз по всей высоте Стеклянного дома, мимо драм повседневной жизни, происходящих в прозрачном пространстве за его пределами. В сентябре того же года, среди списка идей для «Glass House», он записывает: «И как хребет или ключ в кармане при рентгенизации, прозрачный дом пронизывает черный железный с мрачными огнями, как глаза, — всевидящий — лифт»[177].

Сергей Эйзенштейн. Особа на коленях. Ковер и дорожка. Умирающий отец. Эскиз к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1927

Сергей Эйзенштейн. Отчаяние человека. Поэтажное зажигание света. Эскиз к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1927

Движение этих всевидящих лифтов, когда они поднимаются и опускаются мимо каждого индивидуально заселенного стеклянного куба-комнаты, проникая в него «взором» под всеми возможными углами, символизирует то ви́дение, которое было задумано Эйзенштейном для зрителей фильма. Действительно, лифты как составные части структуры здания и как центральная точка паноптикума, им предполагаемого, удваиваются как составные части анатомии зрителя. Здание, где лифты перемещаются в пространстве по вертикали как «всевидящие очи», а стеклянные стены действуют как фокусирующие элементы, направляющие взгляд зрителя, предоставляется нам оптической системой — не тем объективом, над которым Эйзенштейн иронизировал в своих заметках, но неким зрением субъектива, организованного светом и линзой, и дискурсивно ориентированный режиссер может спроецировать его в рамки киносюжета.

В не так давно опубликованном наброске 1925 года «Игра предметов» Эйзенштейн пишет о полной неадекватности простого присутствия предметов перед камерой и недостаточности одного акта «кадрирования». Он настаивает тут на идее «обработки» материала, который находится перед объективом кинокамеры и которому, как простым вещам в пространстве, не хватает ритмов, необходимых для монтажа: «Одной пространственной организацией — кадровой — не сдифференцировать необходимую деталировку и схему: потребных в заснимаемых вещах ритмов здесь не хватает. Только препарировав светом и оптическим трюком чуткого объектива, можно выявить в предмете ту шкалу раздражителей (ритмов), которая обычно бывает в смеси со всеми [другими][178]».

Для Эйзенштейна наличие линзы и продуманное применение света являются необходимыми условиями работы для режиссера, который находит ритмы, соответствующие предмету и становящиеся ключевыми при включении образа этого предмета в монтажные композиции со всеми другими предметами. Следствием становится способность обнажать предметы и находить их максимально неискаженную выразительность[179]. Эта выразительность является ключом