Каким бы важным не было действие, его можно выполнить на сцене, только если актер уже умеет реагировать и воплощать его. Тогда действие становится средством, с помощью которого актер постигает главную мысль произведения. Пьеса – это последовательность различного рода действий. Они, в свою очередь, вытекают из обстоятельств каждой сцены, то есть тех событий и опыта, который мотивирует актера делать то, ради чего он выходит на сцену[16].

Концепция Болеславского единой системы обучения актера произвела на меня впечатление даже более сильное, чем индивидуальные психологические и физические упражнения, которым нас обучали в Лабораторном театре. Вокальные упражнения, релаксация, работа над движением, этюды на аффективную память – все это чрезвычайно важно для актера. И все же сильнее всего меня воодушевила изложенная Болеславским концепция об определенной последовательности приемов, которые могли бы послужить начинающему актеру таким же образом, как стандартный набор этюдов помогает начинающему музыканту. Он имел в виду последовательность упражнений, которые могли бы физически и психологически стимулировать творческий потенциал актера.

30 января 1925 года Болеславский проводил лекцию для группы студентов старших курсов, и нам, новичкам, также было разрешено присутствовать. Студенты группы Болеславского дошли уже до второй ступени подготовки и учились контролировать моменты самого сильного вдохновения. До сих пор обучение заключалось в достижении подсознательного контроля путем сознательной подготовки. Но на этой лекции Болеславский говорил непосредственно о парадоксе Дидро. Я занес его комментарии в свою записную книжку.

Затем Болеславский набросал для нас рисунок, который можно увидеть на следующей странице. На первом этаже происходит сознательная подготовка к бессознательному результату. Третий этаж показывает дополнительную адаптацию, которая характеризует то, что создает актер: тело, действие и энергию, адаптацию к окружающей обстановке и адаптацию к аудитории, к зрителям. Далее мы оказываемся на чердаке, который получил название «Сумасшедший дом». На крыше Болеславский нарисовал две трубы, выпускающих дым, которые олицетворяли «Похвалу» и «Славу». Объяснение, данное Болеславским относительно продвижения, совершаемого актером, проходя по этажам «дома», легло в основу идей, которые я впоследствии начал развивать в театре «Груп».

Во время моего обучения в Лабораторном театре туда на занятия приходили необыкновенно одаренные личности: Джон Мартин стал выдающимся танцевальным критиком в газете New York Times; Фрэнсис Фергюссон – уважаемым профессором сравнительного литературоведения; Гарольд Хект пополнил ряды голливудских продюсеров; Джордж Ауэрбах стал кинорежиссером; Стелла Адлер, актриса идиш-театра, в театре «Груп» пользовалась всеобщим уважением, и ей самой судьбой было предначертано стать великой. И все же никто из них не испытывал того всепоглощающего интереса к самому процессу актерской игры, который испытывал я. Гарольд Клурман в своей книге «Жаркие годы» охарактеризовал меня как «фанатика подлинных эмоций». Возможно, я не фанатик, но должен признать, что, по сей день ощущаю такой же энтузиазм по отношению к открытиям Станиславского, как и много лет назад, а может, даже больший.

Важность и необходимость расслабления, концентрации и аффективной памяти (памяти ощущений и эмоциональной памяти) была уже ясна мне в то время, когда я впервые столкнулся с этими понятиями в начале 1924 года, и с тех пор за время моих долгих поисков и накопления опыта стали для меня еще важнее и ценнее.

Анализируя открытия Станиславского и описывая собственный опыт, полученный в Лабораторном театре, я старался подчеркнуть, что цель подготовки актера – упражнения, способствующие развитию воображения и воплощению достоверного образа на сцене – помочь актеру создать необходимую реальность, которая требуется в той или иной пьесе. Вся эта подготовка связана у актера с творческим процессом. При этом актер также должен обладать способностью отразить реальность, которую ему помогают раскрыть сознательная или бессознательная техника. Станиславскому была хорошо знакома проблема актерской выразительности, то есть то, что актеру необходимо донести до зрителя. Именно поэтому он разделил свою книгу «Работа актера над собой» на две части, в первой части говорится о работе актера над собой в процессе создания образа или на репетиции; а во второй – о работе актера над собой в процессе перевоплощения или эмоциональной выразительности во время спектакля. Станиславский сам выражал озабоченность и неудовлетворение своей способностью добиться желаемых результатов в выразительности, особенно в классическом репертуаре. Его выдающийся ученик Евгений Вахтангов, применяя методики своего наставника, внес изменения в формулировки Станиславского. Они помогли Вахтангову поставить поразительные, необыкновенно яркие и красочные спектакли, прославившие его.