Он считал эту часть работы очень важной, отзываясь о ней словами, которые можно отнести и к его собственным наброскам: «Как не восхищаться эскизом, сделанным моментально, в один прием, где художник зафиксировал мгновенно промелькнувшее выражение лица или едва уловимый жест. Захватывающая экспрессия передается абсолютно правдиво, без смягчения, без преувеличения или каких-либо ограничений… Художник смог выразить свою идею, причем без особых усилий… А некоторые неточности позволяют воображению зрителя дополнить и завершить то, что искал художник».

Сравнение его первых кропотливых академических рисунков с теми, которые сделаны позже, свидетельствует о колоссальной эволюции.

Роден отказался от академической традиции тщательно прорабатывать контуры объекта, чтобы отразить его целостность, схематичную и бесстрастную. Его поздние рисунки носят совершенно иной характер. Он использовал свою необычайную остроту восприятия, чтобы передать движение, улавливая мимолетные изменения. Он ловил эти моментальные движения на кончик карандаша и фиксировал несколькими штрихами на быстро сменяющихся листках бумаги, не отрывая глаз от модели, без повторов и исправлений.

Создается впечатление, что его рука приходила в движение автоматически, как только он видел выразительный жест. Затем он покрывал поверхность рисунка светлой однотонной акварелью, иногда слегка оттенял, порой наносил последние штрихи кусочком мела или графита с необычайным проворством и легкостью. В этой «игре» он достиг такой виртуозности, что с неистощимым удовольствием покрывал рисунками лист за листом…

Вот как написала об этом в своей книге о Родене Жюдит Кладель: «Роден рисовал… Глаза художника не отрывались от линии тела и ни разу не обращались к бумаге; его рука, уверенная и легкая, чертила линии, как будто получая импульс непосредственно от объекта, а на самом деле подчиняясь только мозгу творца.

Эта рука видела; в три, максимум четыре минуты контур и несколько характерных акцентов были схвачены и одновременно прочувствованы: форма, движение, теплота жизни.

Рисунок падал на пол, другой скользил на колени, и медленное движение карандаша, полное упоения, возобновлялось без задержки».

Спонтанность карандаша или кисти предоставляет творцу больше свободы в выражении своих дерзаний, чем инструменты скульптора. Тела наклоняются, приближаются друг к другу, изгибаются, переплетаются, поражая необычайной жизненностью и экспрессией.

Эти рисунки, несмотря на кажущуюся упрощенность, производили настолько сильное впечатление, что пугали академических профессоров. Знатоки академических канонов на своих лекциях бормотали что-то невнятное, притворяясь, будто не видели (а некоторые просто неспособны были увидеть), что эти отражения мгновенно мелькнувших впечатлений — на самом деле великое искусство и что через мимолетное они приближаются к вечности.

И всё же некоторые наиболее искушенные зрители внимательно рассматривали эти листки, сначала с интересом, затем с удивлением и, наконец, с восторгом. В 1897 году большой ценитель искусства Морис Фенай опубликовал за свой счет альбом из 147 рисунков Родена, воспроизведенных в технике гелиогравюры в натуральную величину с таким совершенством, которое делало честь новому по тем временам методу. Альбом был украшен портретом Родена — «гравюрой по дереву, выполненной А. Левеем с бюста, созданного мадемуазель Клодель». Его тираж — 125 экземпляров — разошелся очень быстро, но был продан всего за 500 франков, что едва покрыло затраты на издание. Следует добавить, что, узнав о всевозрастающем числе любителей этих рисунков, Роден приостановил их необдуманное распространение и стал продавать их по хорошей цене.

Роден то и дело возвращается к работе над «Вратами ада», этой великой мечте, превратившейся в кошмар. Число этюдов непрерывно росло: сотни рисунков и глиняных фигурок, отдельные фрагменты. Он складывал их у основания этого грандиозного сооружения, состоящего из двух панно высотой пять метров, окаймленных пилястрами и увенчанных плитой перекрытия. Скульптор хотел заполнить их фигурами, символизирующими все человеческие страсти и пороки. Эта идея настолько захватила и постоянно преследовала Родена, что порой ему самому казалось, что его разум помутился.

Родену только что исполнилось 50 лет. Представить, каким он был в тот период, помогают воспоминания Жюдит Кладель, описавшей один из визитов скульптора на виллу ее отца в Севре:

«Немного отдалившись от шумного круга гостей, он сидел, массивный и молчаливый, поглаживая длинные пряди своей рыжей бороды, начинавшей приобретать серебристый налет седины. Он производил впечатление осторожного, медлительного и очень застенчивого человека. При малейшем волнении его кожа, покрытая светлым загаром, багровела; рот, прикрываемый вьющейся бородой, только изредка произносил несколько робких слов. Было неясно, что он думал на самом деле. А между тем в его серо-голубых глазах мелькали то тонкая усмешка, то пронзительное любопытство, что свидетельствовало о проницательности и даже хитрости. Форма его черепа, наклон великолепного лба, поседевшие волосы, подстриженные бобриком, говорили о твердости и упрямстве. При поверхностном взгляде его можно было принять за хитрого крестьянина, прячущего свои мысли, расчетливого и скупого на слова. Но более наблюдательный человек мог увидеть, какая утонченность и вместе с тем сила скрывались под немного тяжеловатой маской этого солидного мужчины с редкими задумчивыми жестами, какое обаяние, обусловленное его спокойствием и тайной его бесконечной мягкости. “Вы — великий добряк с ужасной бородой”, — писал ему мой отец».

На людях Роден страдал из-за собственных застенчивости и неловкости, однако наедине с женщинами он вел себя по-иному. Он фотографировался всегда сбоку или в «три четверти», так как знал, что в таких ракурсах его безупречный профиль смотрится наиболее выигрышно. Иногда его глаза загорались улыбкой фавна. Насколько он был сдержан на публике, настолько вдохновенно говорил о своем творчестве, о своем искусстве в доверительных беседах с близкими друзьями. И его оригинальные идеи и взгляды восхищали слушателей.

Заказ на «Врата ада» послужил поводом для создания огромного количества как нарисованных, так и вылепленных в глине этюдов, поскольку Роден никогда не мог насытиться изучением человеческого тела. Постоянно обновляемые этюды всегда доставляли ему радость открытия.

Не раз высказывалось мнение, что при работе над «Вратами ада» Родена вдохновляли скульптурные сцены Страшного суда на западных фронтонах средневековых соборов. Но мы не находим никакого сходства. Только одно роднит Родена с мастерами Средневековья — экспрессия, но она достигается совершенно разными средствами. Скульпторы, работавшие в соборах, подчинялись простому и регулярному ритму, определенному автором изображаемой сцены, тогда как грешники Родена принадлежали хаотичному и рассредоточенному миру. Каждый сюжет он интерпретировал индивидуально, и они были настолько несхожи по пропорциям и содержанию, что никогда не могли бы объединиться в композиционный ансамбль.

Если все-таки говорить о чьем-то влиянии, то нам кажется, явно доминировало влияние Микеланджело — но не столько скульптора с его мощью, выражаемой в чрезмерной мускулатуре фигур, сколько художника, автора потрясающих фресок в Сикстинской капелле и особенно сцены Страшного суда, этой бури ужаса, пароксизма боли и отчаяния.