Закрывая за собой дверь своего жилища, я бросалась на колени и со всей силой страсти молила Небо: «Господи, помоги найти сына! И оставь мне творчество! Избавь меня, Господи, от жажды счастья, если оно зависит от другого человека. Только сын и служение творчеству!»

Я сознавала: то, что поддерживало меня прежде, всеми силами надо стремиться сохранить. Изыми судьба из моей жизни переписку с друзьями, погружение в массив её словесной энергии, я бы не устояла на ногах ни раньше, ни сейчас. Всё главное я продолжала поверять в письмах Александру Осиповичу. И он откликался на всё, откликался на том единственном языке, который держал меня столько лет.

«Ты никак не можешь примириться с тем, что у тебя отняли сына, – писал он. – Мечтаешь об отречении от жизни, от груза её, но ведь и от творческого в этом случае также. Попытка сделать это, даже попытка, неминуемо привела бы к аскетическому обеднению… Я говорю о творческом, органически неизбежном для тебя волнении в восприятии внешнего мира, о восприятии действенном, через всё твоё целомудрие, всю твою морально-творческую чистоту и способность к откровению… Помнишь, ты так же писала в связи с Колюшкой о себе, о том, что с его гибелью осталось только творческое и гражданское, а личное кончилось. Это я тогда почувствовал очень глубоко и понял. Разве могу я не понять того, что идёт от тебя? Но сама проблема личного и творческого всегда решается в сложном, своеобразно возникающем единстве…»

Александр Осипович не скупился на аргументы поддержки: «…много лет назад был у меня большой друг, изумительный режиссёр Аркадий Зонов. Познакомился я с ним в 1921 году, а в 1923 году он умер… Однажды он рассказал мне о Вере Фёдоровне Комиссаржевской (Верочке). И вот сегодня, когда я читал твоё письмо (на конверте дата стёрлась, а ты, чудовище, никак не научишься дат ставить), я вспомнил то, что он говорил об этой поразительной Актрисе и не менее поразительном Человеке. Он говорил, как она всегда мучилась от раздвоенности, от желания целиком отдаться чистому, ты бы сказала – „абсолютному“, творчеству и невозможности уйти от жизни, от её поверхностности, от её греховности. Этот термин – её, в самом широком, но и не только в широком смысле. При встрече подробно расскажу тебе об этой нашей беседе. Вспомнилось мне всё это, когда читал о твоей мечте, о „чистых законах человеческого разума и сердца“, об ответственности перед самой собой, своим творческим „я“».

На иной лад он рассматривал тему творчества и профессионализма в последующих письмах:

«Когда пишешь о проблемах в себе, об отсутствии образования, знаний, я… ощетиниваюсь. А подумала ли ты о том, какое минимальное значение имеет тут количественная сторона, что при твоей поражающей, в буквальном смысле гениальной восприимчивости ты впитываешь в себя всё встречающееся на твоём пути в жизни, в искусстве так, как только ты умеешь это… И неужели для того, чтобы создать Кручинину, Гедду Габлер (твой Ибсен, в котором ты слышишь „мысли сердца“), тебе нужны исторические или философские знания? При твоей-то фантастической интуиции! Помню я, что со мною было, когда ты в нескольких словах открыла мне всю Офелию. Не подумай, что я вообще против знаний и всякой „образованности“».

Как и прежде, мы касались вечных тем: «Через твоё великое одиночество, которое невозможно ни ненавидеть, ни жить без него…» Это было о нас обоих, и об Александре Осиповиче, и обо мне. Но я сильно испугалась, когда одиночество он назвал однажды – одинокостью. Одиночество, казалось мне, – поправимо; одинокость – предназначение Рока, не имеющее обратного хода.

Испугалась – значит ещё хотела верить в счастье. Очень. К тому же едва я приехала в Шадринск, как, одно перегоняя другое, от Димы стали приходить письма, прилетать телеграммы; «Люблю тебя… Люблю безумно… Жизнь без тебя не имеет смысла…» «Прости!!! Прости!!!»

* * *

Театры СССР, исключая правительственные, иначе говоря – государственные, делились в те годы на пояса. Театры столичных и областных городов с населением свыше миллиона имели статус театров первого пояса. Театры небольших областных городов, население которых составляло от двухсот пятидесяти до пятисот тысяч, относились ко второму поясу, а районные – к третьему. На покрытие разрыва между доходами и расходами театров всех поясов, в соответствии с их значением, бюджет каждой республики предусматривал определённую дотационную сумму. Неудачные гастроли, хозяйственные просчёты театров иногда оплачивались из статьи так называемой аварийной дотации. Со всей мерой строгости с театров спрашивалось выполнение финансового плана. Систематическая недотяжка до предусмотренных норм грозила закрытием, то есть существование театров напрямую зависело от окупаемости.

Руководству Шадринского театра, который имел статус третьего пояса, приходилось прибегать к разного рода ухищрениям, чтобы сводить концы с концами. Практиковались не только параллельные спектакли, но и так называемые «триллели»: в один и тот же день спектакли должны были идти «на стационаре», в каком-то из клубов Шадринска и в другом городе – «на выезде». Во время спектаклей заведующая труппой то и дело выбегала смотреть, есть ли в зале зрители, не слишком ли их мало. Были сборы – были суточные и зарплата. Оказывался зал полупустым – предстояло перебиваться без зарплаты, на суточных.

Для выездных спектаклей театр имел один грузовик. В лагере на каркас кузова натягивали брезентовую покрышку; в Шадринском театре на платформе грузовика закреплялся фанерный ящик размером с кузов с брезентовым пологом вместо четвёртой стены. Забравшись в машину, актёры утеплялись чем попало, отыскивали точку поустойчивее и, едва машина отправлялась в путь, замолкали, погружаясь каждый в своё. Шестьдесят-семьдесят километров при пятидесяти градусах мороза вытряхивали и вымораживали душу. Такой режим жизни театра третьего пояса определял непродуктивность репетиций, невысокий творческий уровень спектаклей, быт и жизненное самоощущение актёров.

Труппа, в основном набранная на бирже по принципу амплуа, была неплохая, хотя окончивших театральные институты или училища было не так уж и много. По большей части это были актёры-практики, люди отнюдь не бездарные, с трудными судьбами.

В самом начале сезона директор театра пригласил меня на беседу. Свелась она к полусовету-полупросьбе:

– Хотел предупредить вас: не стоит рассказывать актёрам о том, что вы сидели по пятьдесят восьмой статье. Лучше никого не посвящать в обстоятельства вашего прошлого.

При освобождении из лагеря с нас брали подписку в том, что мы обязуемся «не разглашать» ни того, что мы сидели, ни сведений о лагере. Я игнорировала этот запрет на корню. Считала сверхкощунством обрекать людей на жизнь вне общества и, прикрываясь витриной «социального благополучия», заставлять их молчать о рабовладельческом подспуде