В-третьих, стиль выражает отношение человека к вещам, в нем важно не что, а как. Стиль указывает на качественную определенность бытия, на интенсивность качества; он делает бытие возвышенным. Подобно Великой Пустоте, он являет собой разрыв, предельность существования, чистую со-бытийность сущего; в нем форма разлагается на интимность духа и предметность вещественного мира. Недаром о стиле в Китае судили, с одной стороны, по вездесущему «настроению», духовному «веянию», проницающему картину, а с другой – по технике работы кистью, особенностям штриховки, заполнения тушью пространства картины, или, по-китайски, «игры туши» и т. д. Будучи не данностью, а отношением, стиль предполагает способность видеть вещи одновременно с разных сторон, является актом интерпретации, в котором вещи изливаются в другое: присутствующее устраняется, безмолвие не безмолвствует, малейший нюанс принимает в себя неисчерпаемую глубину смысла. Вот почему в китайской традиции стилю принадлежит все, что, казалось бы, внеположно изображению как таковому: свойства кисти, туши и бумаги, печати и надписи, чехол и беседка для хранения свитков и даже личность владельца картины. Подобное отношение к живописи можно поставить в один ряд с принятой в китайской словесности классификацией литературных материалов по отвлеченным признакам, к примеру рифмам, или с классификацией предметов быта не по их назначению, а по условно выделенным свойствам формы, как принято в области столь привлекательного для китайских «людей культуры» антиквариата. Подлинная материя стиля – это артикулированная целостность, бесконечно осмысленный фрагмент.

В конце концов школа в китайской живописи приобрела вид номенклатуры предметов и целых пейзажных композиций «в манере древних мастеров». Первое собрание подобных образцов появилось в конце 20-х годов XVII века. Спустя полстолетия, уже при Цинской династии, увидело свет намного более полное руководство по искусству живописи – «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно». Бросается в глаза одно отличие этих учебников от популярных в Европе того же времени сборников типовых элементов живописного изображения. Если европейские издания такого рода преследовали цель научить начинающего художника «действительным» пропорциям вещей, то в китайском пособии нормативные образцы определены самой традицией. И в Европе, и в Китае эстетический идеал считался свойством природы. Но если естественность европейского канона красоты была, так сказать, объективной и доступной количественному выражению, то естественность в китайском искусстве воспринималась как некое качество опыта, интуитивно постигаемое, в своем роде уникальное и потому не чуждое случайности. И если реализм европейской живописи XVII века был, по словам Гегеля, выражением «духа как негативности», то признание китайскими художниками того же времени внеаналитической спонтанности живописных образов требовало как раз интуитивного проникновения в природу вещей: художник должен был жить жизнью изображаемого предмета, понимать его изнутри и «странствовать духом» вместе с творческими метаморфозами жизни. Единственным залогом истинности живописи в Китае было само сердце мастера.

Традиция в поздней китайской живописи, подобно сновидению, не требовала и даже не допускала апологии. Напротив, она воспитывала умение доверять невероятному и фантасмагорическому. Стиль в китайском понимании вовсе не был призван что-либо показывать. Он был ценен именно тем, что искажал/обнажал действительность и оставался реальностью, извечно ускользающей, уклоняющейся от самой себя. Стилистические аллюзии здесь – только отчужденные отблески пустоты, нечто вроде пометки антиквара, которая ничего не сообщает ни о содержании, ни о художественных достоинствах картины; стиль растворяется в вечнотекучей стихии «жизненной воли» – непроизвольной, виртуально существующей. Как говорил Вэнь Чжэнмин, «когда древние писали живое, они пребывали между наличием и отсутствием сущего».

Стиль как со-бытие, как акт посредования реализуется в динамизме покоящейся формы, повторении неповторимого; его регулирующая инстанция – ритмически насыщенная пауза. Стиль есть подлинный прообраз «вечновьющейся нити», свивающейся в бесконечно сложный Узел бытия; временна2я длительность составляет существеннейшее его свойство. Бытование стиля словно воспроизводит развертывание живописного свитка и притом не ограничивается временем работы над картиной: последняя продолжает пребывать в потоке времени, покрываясь надписями знатоков и печатями коллекционеров, давая жизнь все новым вариациям представленной в ней темы и даже обрастая соответствующей предметной обстановкой. Не будет преувеличением сказать, что в Китае стильный художник нуждался в зрителе и, более того, – во владельце его картин, – одним словом, в преемниках своего творчества даже больше, чем в прототипах создававшихся им живописных образов. Его картина была одновременно результатом предшествующего опыта и причиной последующих переживаний. Она была призвана явить символическое совершенство формы, реализуемое в долгой, даже бесконечно долгой перспективе времен и в результате многократных усилий людей разных поколений. Она была в полном смысле детищем школы.

Впрочем, стильность картины в равной мере допускала сведение ее к фрагменту, что мы и наблюдаем в монументальных пейзажах того времени, как бы развертывающихся пульсирующим потоком обособляющих себя образов, деталей, отдельных черт, и в необычайном интересе художников той эпохи к альбомным сериям зарисовок, к живописи на ширмах и веерах, ко всем способам ее прикладного использования.

Введение живописи в стильную среду, стилистически оформленный быт неизбежно сводило ее к набору стереотипных, чеканных образов. Здесь стиль – прообраз вселенского Веяния, все и вся посредующего и ориентирующего вещи в пространстве и во времени. Но сама задача поиска внутреннего импульса стилизации делала живопись плодом индивидуального творчества. Хранимый же стильным творчеством опыт самовоспроизведения скоротечного, преемственности несхожего, следствия как причины есть воистину сон. Как проницательно заметил Г. Башляр, «индивидуальный стиль – это сон наяву (rêve), и нельзя писать с подлинной преемственностью стиля, не развивая глубинные семена сновидений»[407]. Аромат «древности», наполняющий шедевры старых мастеров живописи, и есть царство пророческих грез, приходящих из будущего, знак видения мира в начале и в конце времен. Новое призвание позднеминской живописи – изображать самое существо стиля – по-своему ярко выразил ученик Дун Цичана Чэн Чжэнгуй, который вознамерился писать картины только на один сюжет: «Странствия во сне среди гор и вод». Чэн Чжэнгуй поставил целью создать пятьсот вариаций этой темы, но умер, успев завершить лишь около двухсот.