Аналогичный переворот в оценке смысла и назначения живописи можно наблюдать и в творчестве современника Гун Сяня художника-монаха Хунжэня (1610−1664). Пейзажи Хунжэня привлекают парадоксальным сочетанием плоскостности и глубины, создающим необычайно живое ощущение пластической формы. Но изображен на них не объективный мир, а некая кристаллическая структура, символическая матрица вещей – прообраз внутреннего пространства «сознающего сердца».

Здесь безводные, почти лишенные растительности склоны массивных скал, составляющих какие-то отвлеченные, почти геометрически-абстрактные схемы, с такой же, как в пейзажах Гун Сяня, беспощадной точностью обнажают достоверность отсутствующей жизни. На пейзажах Хунжэня (здесь рядом с Хунжэнем следовало бы назвать и его современника Фу Шаня) действительность как бы облупливается, сходит, словно старая кожа, обнажая формальный костяк стиля. Подобный поворот в живописной технике во многом стал возможен благодаря широкому распространению искусства гравюры, неизбежно лишавшей живописные образы их изобразительных нюансов, упрощавшей и схематизировавшей их.

Пейзажи Гун Сяня и Хунжэня указывают своего рода предел символизации, где символические качества картины неожиданно смыкаются с изобразительными. Отсюда их беспрецедентная художественная цельность: теперь пространство картины стало действительно самодостаточным изображением, и фантастика, как ни странно, расчистила путь для изображения мира «как он есть»; изображения, выражающего опыт личного и реального видения.

Исключительный интерес к изображению и изобразительным средствам в живописи характерен и для другого великого художника-новатора того времени, Шитао (1641 – ок. 1710), открыто порвавшего с традиционными условностями и даже никогда не повторявшегося в выборе сюжета. Как и Чжу Да, Шитао по рождению принадлежал к царствующему дому Мин и бо2льшую часть жизни прожил монахом-странником. Творчество Шитао знаменует решительную победу творческой индивидуальности, которая – и это очень важное обстоятельство – означала не что иное, как обратное превращение символических типов в элементы индивидуальной манеры. Структуры традиционного миропонимания этот переворот изменить не мог.

Таким образом, к концу XVII века живопись в Китае наконец-то обрела статус индивидуального творения ее создателя и на какое-то время совместила в себе изобразительные и символические качества. Достижение парадоксальное и потому крайне неустойчивое: оно имело смысл лишь до тех пор, пока новый «символический реализм» в искусстве сохранял свой иронический пафос и, следовательно, новый стиль не мог освободиться от элементов курьеза и гротеска. Вместе с тем новое восприятие живописи не отменило и не могло отменить наследие традиционной стильности, ведь творческое кредо живописцев нового поколения было на деле именно завершением традиции, плодом своего рода «перевертывания», объективации ее символического миропонимания. Оно освобождало от условностей стилизации только для того, чтобы выявить и подтвердить природу символизма. Самое учение Шитао о «единой черте» как принципе живописи (о нем говорится в 7-й главе книги) выглядит как попытка определить внутреннюю «идею» традиции, перевести ее символический язык на язык отвлеченных понятий и притом оправдать сведе2ние живописного стиля к индивидуальной манере.

Закономерным результатом такого традиционалистского по сути новаторства, отрывавшего искусство от «большого стиля» традиции только для того, чтобы подтвердить его принципы, стало превращение индивидуальной манеры художников нового поколения в еще один традиционный стиль. Возможности развития натурализма в живописи, так же как эмпиризма в философской мысли того времени, не были реализованы. Дело ограничилось интересом к иллюзионистским эффектам – реакции на слияние изображения и символизма. В итоге и Гун Сянь, и Хунжэнь, и Шитао оказались лишь основоположниками отдельных локальных школ живописи с присущим каждой набором стилистических условностей. Правда, эти школы имели иную, нежели прежде, природу: они были школами индивидуальной манеры художника, школы стиля не взыскуемого, а найденного, и потому побуждавшего к оценке живописного произведения с точки зрения его соответствия действительности.

Конечно, мир живописи раннецинского времени не был свободен от острых внутренних коллизий, которые засвидетельствованы, помимо прочего, единовременным усилением дисциплины, воспитываемой школой, и индивидуалистической экспрессии. Искания художников того времени, до предела обнажив драматическое напряжение между нормой и аномалией, «древним» и «причудливым», придали новую весомость традиционному для Китая идеалу искренности благородного мужа. Ведь последовательное осмысление проблемы стиля вскрывало глубинную иррациональность нормативных образов культуры. Оно укореняло нормы традиции в бездне Хаоса. И оно в конечном счете ставило перед необходимостью сомневаться во всем ради безукоризненного доверия к сокровенной Подлинности бытия. Единственным гарантом традиции оставался просветленный муж, постигший двусмысленно (а)моральный исток сознания и по определению – Одинокий.

Власть в Китае очень скоро повела энергичную борьбу с этой угрожающей авторитету государства и общественной морали попыткой раскрытия символической глубины опыта. После воцарения династии Цин усилилась критика условностей отдельных живописных школ, на повестку дня вновь встал поиск «правильной преемственности» в творчестве. Важно подчеркнуть, что новые правители империи не просто повели борьбу с «субъективизмом» в мысли и искусстве, но и подхватили достижения живописцев последних десятилетий минского царствования. Невозможность признать действительность фантастического, истинность иронии откликнулась преследованиями многих мыслителей, литераторов и даже художников, жесткой государственной цензурой, появлением списков запрещенной литературы и т. п. Одновременно пинский двор был готов задушить в дружеских объятиях саму традицию «людей культуры». Завершив покорение Китая, новый императорский двор в Пекине стал самым могущественным патроном идущей от Дун Цичана классической линии «любительской живописи», придав ей статус реалистической живописи академии – новшество, которое в свете самой традиции живописи любителей выглядело полным абсурдом. Впрочем, к тому времени сама грань между художниками-любителями и профессионалами кисти, на которой так настаивали Дун Цичан и его единомышленники, тоже потеряла смысл – именно потому, что символизм картины слился с предметом изображения. Большинство корифеев раннецинской живописи были как раз профессионалами очень высокой пробы, хотя в своем поведении они поддерживали приличествующий «человеку культуры» декорум. Их целью было создание нового «большого стиля» в искусстве, способного подтвердить «правильную традицию». Однако новый синтез создавался чисто механически – на ложной посылке о том, что сама картина, скомпилированная из элементов прежних стилей, является достоверным образом природного мира. Тем временем большинство работ живописцев-любителей осело в императорской коллекции, недоступной для простых смертных. Судить о картинах «древних» основной массе начинающих художников теперь приходилось главным образом по сильно упрощенным, схематизированным рисункам в печатных пособиях вроде «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно». Гравюра предоставила любителям живописи удобный суррогат символизма одухотворенной жизни. И то, что когда-то было плодом трудной внутренней работы «сердечного бдения», стало результатом легкого копирования сюжетов и форм. В итоге манера живописцев-любителей постепенно приобретала значение общенационального изобразительного стиля. Но одновременно искусство Китая все более окостеневало в рутине маньеризма, теряло свою духовную силу в чрезмерном увлечении живописцев техническими приемами и оказывалось во все большей зависимости от разного рода посторонних факторов – соображений статуса, престижа и даже политики.