Сон есть, помимо прочего, мир вечного одиночества: каждый спящий, как знал еще Гераклит, видит только свой сон. Недаром в китайской традиции за художником безоговорочно признавалось право на возвышенную исключительность, о чем свидетельствуют уже их прозвища: «великий безумец», «сумасшедший старик», «пьяный святой», «неистовый святой» и т. п. Безумие и святость соединяются в вечном, то есть вещем сне: прозрение неизбывно помраченной, без-умной глубины бытия и есть то, что отличает «человека культуры» от толпы, делает его божественным провидцем. «Чем больше сжимается благородный муж для своего времени, тем больше растягивается он для вечности», – говорил художник Чжао Мэнфу. Таково условие господства в китайской культуре принципа эзотеризма школы: последняя представляла собой в конечном счете сообщество людей, решившихся разделить Одиночество «извечно отсутствующего». Эта стихия просветленных грез очерчивала пространство бытования «большого стиля» зрелой культуры позднего Китая, где творческая жизнь духа совершенно непроизвольно и все же с полной ясностью сознания воспроизводила складывавшиеся и шлифовавшиеся веками художественные стереотипы. Искусство как греза существует почти неприметно, требует не столько внимания, сколько открытости бытию, доверия к жизни. Оттого же оно предлагает себя не столько изучению, сколько применению: оно есть украшение быта.

Главная коллизия творчества китайского художника была задана неотступным самоуклонением от нормы творчества. Живописцы минской эпохи, как нам уже известно, ставили своей целью рисовать «древнее», нечто «уже виденное» и даже много раз виденное до них. Иными словами, они мечтали запечатлеть наиболее запоминающиеся и, следовательно, выразительные свойства вещей. Выяснилось между тем, что вещи обретают наибольшую выразительность в тот момент, когда открываются в новом и неожиданном ракурсе. Кроме того, принципы символизма пустоты тоже требовали создания как можно более впечатляющих, подлинно фантасмагорических в своей непроизвольности образов, могущих ярче высветить глубины просветленного духа и самой своей прерывностью внушить опыт вечнопреемственности «сердца Неба и Земли». Так жизненная эмпирия, законы творческой фантазии и осмысление символической реальности сходились воедино, совместно рождая убедительную концепцию художественного творчества. Но за этот синтез воображения и понимания приходилось дорого платить. Ибо в его свете «древность» теряла черты классической стройности и переходила в не слишком уютную область «причудливого». Не удивительно, что для Дун Цичана и его единомышленников верность духу древних мастеров означала как раз умение «изменять» одновременно природные формы и образы древних картин, добиваясь «неподобного подобия».

Среди условий такого единения свободы и нормы, «древнего» и «причудливого» нужно в первую очередь назвать опять-таки игру, игровое начало в творчестве. Нет ничего нормативнее (и следовательно, обыденнее) полета фантазии – вот поразительная истина, о которой свидетельствует мир китайской живописи, как, впрочем, и китайских романов той эпохи. «Рисовать, не обращаясь к наследию древних, – все равно что играть в шашки на пустой доске», – говорил в XVII веке живописец У Ли. Любопытная деталь: У Ли принял христианство и много лет провел в португальской колонии Макао на южном побережье Китая, но на его картинах мы не найдем сколько-нибудь заметных следов знакомства с европейской культурой. Видно, живопись и вправду была для У Ли миром игры, с его особыми, не зависящими от действительности законами. И в этом не было ни измены идеалам традиции, ни даже их ущемления. Ведь символический мир традиции есть в самом деле извечно иной, сокровенный мир. Его подлинность удостоверяется самим фактом его отсутствия.

Творчество самого Дун Цичана – это непрекращающееся усилие уберечь неприкосновенность внутренней, символической реальности, и сделать это можно было только одним способом: утверждая норму в аномалии, бодрствование во сне, безыскусность в культивированном. Дун Цичан требует цельного постижения реальности – сокровенной «древней воли», но цельность этого внутреннего постижения (для профана незаметного) раскрывается в видимой нестройности композиции и последовательной деформации вещей, отчасти напоминающих модернистское искусство Запада. Пейзажи крупнейшего теоретика стильной живописи Китая поражают искажениями – почти нарочитыми – как природных образов, так и стилистических приемов тех мастеров, которым автор, судя по его надписям на картинах, подражает. Дун Цичан механически соединяет элементы разных стилей и притом игнорирует глубину пространства, придавая своим картинам плоскостный, двухмерный характер. Величественный мир этих пейзажей по традиции отображает возвышенность души их создателя, но нам предложено зрелище отчужденных, томительно-загадочных следов творческого духа. Горы здесь вздымаются, словно непроницаемые стены, и чтобы окинуть взором это нагромождение контрастирующих, сталкивающихся форм, требуется почти невыносимое усилие, как будто карабкаешься по отвесной скале. Перед нами своеобразная антикартина, которая каждым своим образом, каждым штрихом отвлекает от внешнего мира и направляет взор вовнутрь – в замкнутое пространство беспощадного допытывания себя, в подполье «трудностей учения», где внутреннему «взору сердца» предстают разрывы опыта, и в этих разрывах зияет непостижимая бездна вселенского человека. На пейзажах Дун Цичана мы не встречаем человеческих фигур: в этих безысходно-внутренних ландшафтах души нет места каким бы то ни было внешним образам человека, какой бы то ни было прельщенности миром. Бесконечно далеки они от идеального пейзажа в представлении сунского мастера Го Си – пейзажа, в котором «хочется поселиться». Их нереальная пластика не имеет прототипов во внешнем мире и словно исчезает, сама себя теряет в чистой игре форм.

Итак, Дун Цичан понуждает зрителя прозревать не материальный и не идеальный, а «другой» и даже «вечно другой» мир. Для него важен не результат, а сам процесс творчества, живо-писания, или прописывания жизни, акт «самопревращения» бытия, в котором он ежемгновенно «соединяется с Небом». Одним словом, картина для Дун Цичана – это воистину духовное событие, постигаемае в пределе всего сущего и потому являющее разрыв в опыте вплоть до того, что изобразительные и вещественные качества картины должны восприниматься раздельно: композиция и работа кистью, говорил Дун Цичан, «имеют свои школы, и их нельзя смешивать»[408]. Более того, практика живописания, по его словам, важнее знания принципов вещей. В этом смысле картина действительно творится «внезапно», в одно вневременное мгновение (ср. излюбленную в Китае легенду о живописце, способном молниеносно и как бы случайно создать великий шедевр). По той же причине, утверждал Дун Цичан, картина имеет свою безусловную значимость, которая заключается в «утонченности следов кисти», и это ее достоинство не могут затмить все красоты мироздания. Дух «правильной» живописи в исполнении Дун Цичана принципиально не поддается кодификации, но постигается «по ту сторону» всех художественных стилей и приемов; это реальность не просто вечная, а скорее пост-историческая.

Творчество некоторых живописцев из числа друзей и единомышленников Дун Цичана еще нагляднее демонстрирует значение нового эстетического проекта для судеб китайского искусства. Пожалуй, наибольший интерес представляют работы У Биня (1568−1626) – живописца при дворе в Нанкине, писавшего и пейзажи, и портреты. В своих монументальных пейзажах У Бинь вовсе отказывается от догмы «подражания древним» и дает волю игре воображения, показывая воочию, что означал применительно к живописи призыв Ван Янмина искать истину посредством «вглядывания в собственное сердце». Его пейзажные свитки поражают демонстративной алогичностью, даже нелепостью композиционных построений: мы видим на них несуразно удлиненные, расширяющиеся кверху пики, напоминающие гигантские грибы; кажется, что их строение и вправду подчиняется не столько физическим, сколько биологическим законам – законам роста живых организмов, отменяющим силу земного тяготения. В то же время отдельные детали пейзажа выписаны вполне реалистично и имеют прототипы в классических работах мастеров сунской эпохи. Биографы У Биня сообщают, что он «никогда не следовал старинным мастерам, а писал подлинные виды, поэтому его зарисовки были особенно удивительны и необычны»[409]. Это суждение следует, по-видимому, понимать в том смысле, что У Бинь отказался даже от условной стилизации, декларированной Дун Цичаном, и целиком доверился «небесным превращениям». Его пейзажи, таким образом, призваны являть воочию символический, «вечно другой» мир. Демонстрируя фантастичность реального, они внушают идею реальности фантастического. В отличие от Дун Цичана, У Бинь всегда помещает на своих картинах изображения домов и путников, словно давая понять, что этот невероятный мир на самом деле создан для жизни. Большую известность снискали созданные У Бинем образы «пятисот архатов» и буддийских божеств, где мы наблюдаем все то же контрастное единство фантастики божественного мира и непритязательной простоты ликов святых. Эти портреты привиделись У Биню во сне, и, как уже было отмечено, современники считали их «подлинными образами духовного мира».