А что же Хендрикье Стоффельс, сменившая Гертье в постели Рембрандта? Если звезда Гертье закатилась, то звезда Хендрикье, напротив, засияла ярко. Она заняла прочное положение любовницы величайшего живописца Амстердама, воспеваемого такими поэтами, как Ян Вос и Ламберт ван ден Бос. Дом заполняли до потолка ученики, статуи, картины, диковинное оружие, чучела животных и птиц. К Рембрандту беспрестанно являлись важные влиятельные лица. Подрастал Титус, пригожий мальчик, похожий на мать, с такими же, как у нее, золотисто-каштановыми кудрями. Даже притом что по Амстердаму рыскала чума, война с Англией оборачивалась для Голландии поражениями, рыночные торговки сетовали на тяжелые времена, художник негодовал на непомерные расходы, а у него и у его домочадцев раскалывалась голова от нескончаемого стука молотков, доносившегося из строящегося по соседству дома минхера Пинту, – разве она, дочь сержанта, могла не чувствовать себя счастливой, благословлять судьбу и просить прощения у тех, кого она невольно обидела выпавшей ей удачей?

Рембрандт ван Рейн. Хендрикье Стоффельс. Ок. 1655. Холст, масло. 72 × 60 см. Лувр, Париж

Конечно, досужие кумушки судачили, что она-де – падшая женщина, отдавшаяся низкому и бесчестному развратнику Рембрандту. Однако до 1654 года она могла позволить себе не замечать их ядовитых сплетен. Но потом Хендрикье забеременела, и вскоре даже самые широкие юбки уже не могли скрыть ее положение от благочестивых моралистов. В июне, на пятом месяце беременности, она получила повестку, в которой значилось, что ей надлежит предстать перед церковным советом по обвинению в том, что она-де «живет во грехе с художником Рембрандтом» («in Hoererij verloopen met Rembrandt de schilder»)[584]. Рембрандту прислали такой же вызов для выговора и внушения, но, когда стало известно, что он уже не посещает службу в реформатской церкви, никакие попытки призвать его к ответу более не предпринимались. Хендрикье не столь повезло. Ей передали еще две повестки, живот ее еще вырос, и в конце концов она, собравшись с духом, явилась перед церковным советом 23 июля 1654 года. Там на нее обрушили обычные в таких случаях потоки обвинений в самых черных грехах, обрисовали перед нею всю глубину ее падения и позора, призвали ее покаяться в собственном распутстве и, наконец, официально запретили ей причащаться в кальвинистской церкви[585]. Неизвестно, испытывала ли она угрызения совести, но три месяца спустя родила дочь, которую 30 октября в честь матери Рембрандта окрестили Корнелией в церкви Аудекерк, где была погребена Саския. И в отличие от двух своих тезок, эта Корнелия выживет.

Хотя не существует ни одного документально засвидетельствованного портрета Хендрикье, в 1654–1656 годах она совершенно точно позировала ему четыре-пять раз обнаженной и полуодетой: на картинах этого периода неоднократно запечатлены ее полное овальное лицо, темные глаза с тяжелыми веками, грациозное, несмотря на широкие плечи и пышные формы, тело. Героини по крайней мере трех из этих картин: «Вирсавии в купальне» из Лувра, написанной на дубовой панели «Купающейся Хендрикье» из Лондонской национальной галереи и «Женщины у открытой двери» из Берлина – помещены в некоей двусмысленной области между соблазном и невинностью. Подобный сюжет Рембрандт уже исследовал в 1640-е годы, когда писал служанок. Однако благодаря новой модели, Хендрикье, этот цикл картин превратился в своеобразное размышление на тему близости.

Рембрандт ван Рейн. Женщина у открытой двери. Ок. 1656. Холст, масло. 88,5 × 67 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин

Это касается даже того полотна, в котором наиболее сильно ощущается историческое начало, то есть «Вирсавии». Ведь хотя Рембрандт не стал показывать Хендрикье откровенно беременной и, возможно, начал картину, датированную 1654 годом, еще до того, как ее тело начало округляться, каждый, кто видел этот шедевр, понимал, сколь роковую роль беременность играла в истории Давида и Вирсавии, излагаемой во Второй книге Царств. Рембрандт объединил два момента, следующие в Библии друг за другом, сжав ход повествования. Вирсавия застигнута в минуту горестных раздумий, она сидит, слегка опустив голову, держа в руке письмо царя Давида, которым тот призывает ее в свои чертоги, как она догадывается, не просто для августейшей аудиенции. Трагизм ее положения заключается в том, что ей предстоит выбирать, нарушить верность своему царю или своему супругу Урии Хеттеянину. Однако, столь детально изображая ее прекрасное тело, Рембрандт опять-таки намекает, что зритель запятнал себя жадным вуайеризмом в не меньшей степени, чем царь Давид, подглядывавший за Вирсавией с кровли дворца. За двадцать лет до появления этой картины Рубенс изобразил Елену Фоурмент точно так же, за омовениями (ее грудь, лядвеи и ноги обнажены), готовящейся принять царское послание из рук чернокожего пажа. Однако выражение лица рубенсовской Вирсавии более пристало кокетке, а не страдалице, приносящей жертву. Написав свою жену так, словно она ожидает назначенного свидания с возлюбленным, Рубенс на самом деле следовал иконографической традиции, которая предписывала изображать Вирсавию соблазнительницей, коварно замышляющей супружескую измену. А ученик Рембрандта Виллем Дрост, показавший Вирсавию полуобнаженной, в блеске холодного великолепия, подобно предлагающей себя куртизанке, продемонстрировал, что эта традиция, отличающаяся более грубой чувственностью, не вышла из моды в середине XVII века.

Напротив, самая прекрасная обнаженная во всем рембрандтовском творчестве и, более того, последняя обнаженная в его живописи предстает вместилищем непритворного страдания. В 1640-е годы он исполнил версию того же сюжета значительно меньшего масштаба и, самое главное, в совершенно ином эмоциональном ключе. Улыбка на лице этой белокурой Вирсавии, больше напоминающей героинь Рубенса, говорит о неприкрытом соучастии в прелюбодействе. Такое выражение лица может быть свойственно жестокой кокетке с недвусмысленным, призывным взглядом. Однако Вирсавию 1654 года гнетут печальные мысли, и если линии ее тела, приводящие на память безмятежность и безучастность классических фризов, свидетельствуют о фатализме, то в ее взоре читаются сомнения и скорбь. Рембрандт сочетает на картине разные манеры письма, комбинируя гладко и плавно выписанные фрагменты с быстрыми, взволнованными мазками, а прозрачные прохладные тона – с мягкими и теплыми, заимствованными у венецианцев. А еще эта картина полна многозначительных контрастов, например между пышным одеянием из золотистой парчи, написанным густыми мазками желтой охры и черного и символизирующим ее будущую судьбу – стать супругой царя, и белоснежной рубашкой той невинности, которую ей предстоит утратить; между ее собственной доверчивой, ланьей прелестью и всезнающим, погруженным в тень лицом старой служанки, которая омывает ей ноги.

Беременность Вирсавии стала позорным пятном. Ведь, едва узнав, что она ждет ребенка, Давид изо всех сил пытался убедить Урию разделить ложе с женой, чтобы скрыть последствия собственного прелюбодеяния. К сожалению, Урия оказался не только идеальным мужем, но и еще более образцовым патриотом и не согласился вернуться домой, пока не решен исход битвы, в которой он сражался за царя. Поняв, что тактика «сексуальных уловок» не возымела успеха, царь Давид прибегает к запасному варианту и направляет Урию в самое опасное место боя, где его ждет неминуемая смерть. После гибели Урии и положенного траура Давид берет Вирсавию в жены, однако, как кратко, но грозно сказано в Библии, Давид сотворил «зло в очах Господа»[586]. Пророк Нафан упрекает Давида в совершенных злодеяниях, предупреждает, что отныне «не отступит меч от дома [его] вовеки», и предрекает, что, хотя царь не заплатит за свой грех жизнью, дитя, рожденное от этого беззаконного союза, умрет.